3. Todd-AO-70mm-Filmfestival

Dreimal soviel Spielraum für Großleinwände, extrem scharfe Bilder sowie ein kristallklarer Klang obendrein haben nichts daran ändern können, dass das 70mm-Breitwand-Format auf der Strecke geblieben ist und an seiner Stelle weltweit kostengünstigere 35mm-Rollen allwöchentlich durch die Kinolande ziehen. Wirklich weltweit? Nicht ganz.

Weil die Schauburg eines der letzten original erhaltenen Roadshow-Filmtheater in Europa ist, das über die aufwändige Technik verfügt und deshalb noch in der Lage ist, 70mm-Filme auf die speziell gekrümmte 120-Grad-Panorama-Leinwand zu projizieren, findet dort seit drei Jahren das weltweit einzigartige "Todd-AO-70mm-Filmfestival" statt. So auch am Wochenende vom 5. bis 7. Oktober 2007.


Ben Hur

"Vater vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun." Doch er wusste sehr wohl. Die letzten Worte, welche Regisseur William Wyler seinen Ben Hur vom gekreuzigten Jesus weitertragen lässt, führen den vielleicht einzig triftigen Kritikpunkt an einem der größten Monumentalstreifen der Kinogeschichte ad absurdum. In seiner elffach "Oscar"-prämierten Verfilmung aus dem Jahr 1959 leistet sich Wyler nämlich mehr oder weniger bewusst einige historische Ungenauigkeiten, wobei das Gros davon auf die Romanvorlage über das Leben des fiktiven jüdischen Prinzen Judah Ben Hur zurückzuführen ist, der als Zeitgenosse Christi in Jerusalem lebt. Wie ein orthodoxer Bibelfilm angelegt, beginnt die Erzählung mit der Geburt des Heilands. Die Jesus-Geschichte rahmt dabei lediglich die Handlung mit ihren schicksalhaften Wendungen vom Glück ins Unglück und zurück und wird an den entscheidenden Gelenkstellen aufgegriffen; bis "Ben Hur" mit der finalen Kreuzigungsszene abermals in den klassischen Jesus-Film verfällt. Der Rest vereint romantische Abenteuer-, Liebes- und Erlösungsgeschichte im Hollywood-Format, erhöht durch die biblische Botschaft des Neuen Testaments.

Judahs (Charlton Heston) einstiger Jugendfreund Messala (Stephen Boyd) ist neuer Tribun vor Ort, die Wiedersehensfreude mit Ben Hur, dessen Mutter Miriam (Martha Scott) und Schwester Tirzah (Cathy O'Donnell) währt jedoch nur kurz: Messala, der vehement für die römische Nation eintritt und fest gewillt ist, jeden Akt der Rebellion niederzustrecken, verlangt von Judah, eine Gruppe Aufständischer zu verraten. Der weigert sich, die Männerfreundschaft bekommt erste Risse während auf Meta-Ebene geradezu aufdringlich die Kommunistenhatz der damaligen McCarthy-Ära und ihr Zwang zum Denunziantentum Einzug ins Drehbuch findet.

Zum Eklat kommt es dann kurz nach seiner Vermählung mit Esther (Haya Harareet). Judah und seine Schwester beäugen eine Parade zu Ehren des neuen Prokurators vom Balkon ihres Hauses, als sich just ein Ziegel löst. Des Attentatsversuchs beschuldigt, landet Judahs Familie im Kerker, ihm selbst droht lebenslanger Zwangsdienst auf den Galeeren. Beim beschwerlichen Wüstenmarsch zur Ablegestelle speist ein unbekannter Zimmermann (Claude Heater) den Durstigen mit Wasser. Noch ahnt Judah nicht, dass er eines Tages bestürzter Zeuge dessen Kreuzigung werden würde. In der Darstellung Jesu gibt man sich dabei äußerst zurückhaltend, zeigt ihn ausschließlich von hinten. Allenfalls rückt die ausgestreckte Hand ins Bild, aber niemals ein Antlitz.

Nach drei schweren Jahren auf See bekommt Judah, nach wie vor beseelt von Rache, Gelegenheit zur Rehabilitation: Er rettet seinem ihm wohlgesonnenen Befehlshaber Quintus Arrius (Jack Hawkins) in einer am Ende siegreichen Schlacht das Leben und wird dafür von Kaiser Tiberius (George Relph) begnadigt. Arrius macht seinen Schutzengel zum Adoptivsohn und der wird zu einem der berühmtesten Wagenlenker Roms. Immer noch peinigt ihn das Unwissen über Mutters und Schwesters Schicksal, die als Aussätzige vor den Toren der Stadt Leben müssen. Er bricht nach Jerusalem auf und begegnet auf seinem Wege dem arabischen Scheich Ilderim (Hugh Griffith). Der passionierte Pferdezüchter erkennt Judahs Talent für Tier und Wagen, bietet ihm an, im römischen Zirkus gegen den verhassten Messala anzutreten. Der unterjochte israelitische Prinz indes lehnt noch ab, doch schon bald wird ihm klar, dass das Quadrigarennen in der Arena umjubelter Schauplatz seiner jahrelang schwelenden Vergeltungsgelüste sein wird. Und er wird lernen, dass Erbarmen die Welt weit mehr bewegt als alle Rachetaten.

Obgleich er als Prototyp des historischen Romans gilt und im 19. Jahrhundert einzig die Bibel öfter gedruckt wurde als "Ben Hur", erlaubt sich Romanautor Lew Wallace, amerikanischer Rechtsanwalt und einstmals Bürgerkriegsgeneral der Südstaaten, auch in dieser Szenerie, einer der einprägsamsten und bekanntesten der Verfilmung, so manche schriftstellerische Freiheit: Der von Messala gefahrene griechische Wagen mit seinen die Speichen der Gegner zerstörenden rotierenden Sägemesser, ist ein reines Phantasieprodukt; ebenso die Beteiligung von zwei Mitgliedern der römischen Oberschicht an einem öffentlichen Rennen. Des Weiteren ist die Galeerenstrafe in der Antike gänzlich unbekannt. Es erfordert harten Trainings und viel Geschick, eine große Galeere gleichmäßig zu rudern, weshalb römische Kriegsschiffe ausschließlich von ausgebildeten, bezahlten Seesoldaten durch die Wasser gepullt werden, während das Rammen gegnerischer Schiffe zur Zeit Jesu längst aus der Mode ist.

Neben diesen kleineren romanbedingten Ungenauigkeiten bleibt das 59er Remake nach Meinung von Historikern in punkto Ausstattung weit hinter den schon damals bekannten Tatsachen zurück: So wird - im Gegensatz zur ersten monumentalen Adaption des Stoffes von Fred Niblos 34 Jahre zuvor - auch die Darstellung des antiken Zirkus als solchem und die Kleidung der Wagenlenker bemängelt. Eine von Wyler einbestellte wissenschaftliche Beraterin, die Set und Kostüme nach Gesichtspunkten der Authentizität zu prüfen hatte, soll auf die Frage des Regisseurs: "Was soll ich machen, damit das noch echter wird?" sogar gesagt haben: "Man müsste alles verbrennen." Einem Sieg in den "Oscar"-Kategorien "Bestes Szenenbild" und "Bestes Kostümdesign" steht dies ebenso wenig im Wege wie der Kritikervorwurf, in pastoralen Phrasen zu verharren.

Obendrein gibt's bei der Verleihung 1960 "Besten"-Auszeichnungen für Film, Regie, Schnitt, Kamera, Filmmusik, Ton, visuelle Effekte sowie Haupt- und Nebendarsteller. Und das, obwohl Charlton Heston für die Titelrolle ursprünglich gar nicht erste Wahl ist: Auch Rock Hudson, Burt Lancaster, Paul Newman und Cesare Danova sind im Gespräch und Heston dagegen für die Rolle des Messala vorgesehen. Für diese spricht neben Danova ebenso Leslie Nielsen vor, ehe man sich schließlich auf Stephen Boyd einigt. Mit ihm verabredet Regisseur Wyler eine homosexuelle Verbindung zwischen seinem Messala und Hestons Ben Hur, der schon damals als äußerst konservativ geltend nicht eingeweiht wird; aus Angst er könne mit einer solchen Auslegung ganz und gar nicht einverstanden sein. In der Tat legt Heston später wütendenden Protest ein. Die Wiedersehensszene gilt auch deshalb bis heute als ein darstellerischer Höhepunkt in der Schauspielkarriere des Stephen Boyd und der Hass seines Messalas als die Abrechnung eines verschmähten Liebhabers.

Fast 40 Jahre lang hält "Ben Hur" den "Oscar"-Rekord, dann zieht James Camerons "Titanic" nach und Peter Jackson tut es ihm 2004 gleich, als er mit "Der Herr der Ringe - Die Rückkehr des Königs" für sein dreigeteiltes Werk ebenfalls elfmal ausgezeichnet wird. Der Goldjungen-Regen hätte für "Ben Hur" sogar noch höher ausfallen können, doch es bleibt in der Kategorie "Bestes adaptiertes Drehbuch" bei der Nominierung, da Wyler vor dem Jurorenentscheid interveniert. Es existieren mehr als 40 Skript-Fassungen zu Beginn der Dreharbeiten in den Cinecitta-Studios bei Rom; am Ende setzt der Berufsverband der Hollywood-Drehbuchautoren zu Wylers Missfallen durch, dass im Vorspann mit Karl Tunberg ein Autor genannt wird, der den Großteil der finalen Drehbuchversion gar nicht geschrieben hat.

Eine Randepisode angesichts des kolossalen Aufwands um die dreieinhalbstündige Neuverfilmung, die in fünf Jahren Vorbereitungs- und zwei Jahren Drehzeit alles bis dahin Produzierte zurücklässt: Der massive Personal- (365 Sprecherrollen und 50.000 Komparsen) und Materialaufwand (über eine Million Requisiten und 40.000 Tonnen Mittelmeersand) sowie der erstmalige und intensive Einsatz der heute gängigen Blue-Screen-Technik verschlingt am Ende 16,2 Millionen Dollar. Ein gewagtes Unterfangen, will man mit "Ben Hur" doch das kurz vor dem Ruin stehende MGM-Filmstudio sanieren und kein Risiko eingehen: Da der Stummfilm von Nobiles - auch aufgrund der teilweisen Verwendung von Farbfilm im Zwei-Farben-Technicolor-Verfahren - als einer der größten Kassenschlager des amerikanischen Kinos seiner Zeit für das beide Filme produzierende Haus Metro-Goldwyn-Mayer immer noch als bedrohliche Konkurrenz gesehen wird, versucht man die verfügbaren Kopien des alten Streifens zu finden und zu zerstören. Dem Ruhm von Wylers blutgetränktem Sandalenepos aus dem Heiligen Land mit seiner furiosen Seeschlacht und dem wahrscheinlich berühmtesten Wagenrennen der Filmgeschichte hat der Vorgänger nichts anhaben können. Die historischen Nachlässigkeiten vergeben. Das Monumentalwerk unvergessen.


El Cid

Kaum dass er die Gewänder seines Judah Ben Hur abgelegt hat, schlüpft Charlton Heston, seit William Wylers mit "Oscars" aufgewogenem Meisterwerk beliebtester Monumental-Darsteller, in Rolle und Rüstung des spanischen Nationalhelden Rodrigo Diaz de Bivar, besser bekannt als El Cid. Anthony Mann verfilmt dessen verdrießliche Lebens- und Liebesgeschichte zu Zeiten der Reconquista 1961 als groß angelegtes Ausstattungsspektakel und inklusive aller dramaturgisch notwendigen Abweichungen von den überlieferten Fakten. Mitte des 11. Jahrhunderts, um das Jahr 1080, ächzt die iberische Halbinsel unter ihren maurischen Besatzern. Die Unterjochten verzetteln sich in Querelen, da erwächst den Spaniern ein tapferer Ritter mit dem Zeug zum wahren Helden.

Genau genommen kann von Spanien noch keine Rede sein, denn die Halbinsel ist in drei Königreiche gespalten: Kastilien, Leon und Aragonien im Nordosten, im Nordwesten Asturien und im Süden das Reich der repressiven Mauren. Einige der maurischen Emire denken - im Gegensatz zu seinem Schwiegervater in spe und Schwertführer des Königs, Graf Ordonez (Raf Vallone), nur das Beste von Rodrigo. Als er einige der ihren ohne Gegenleistung einzufordern und entgegen dem Befehl seines Königs die Gefangenschaft erlässt, schwören die freigelassenen Emire ewigen Beistand und taufen ihn ehrfürchtig El Cid, vom Arabischen abgeleitet und übersetzt "Mein Herr". Als Ordonez ihn aus diesem Grunde des Verrats bezichtigt, bekommt er im Duell durch die Schlosskorridore das Schwert des angehenden Schwiegersohns zu spüren. Donna Jimena (Sophia Loren), verbittert über den Tod des Vaters, wirft ihrem Verlobten vor, seine Ehre mit ihrem Leid erkauft zu haben und schwört Rache. Fortan kämpft El Cid, der seine ungebrochene Loyalität vorab im Zweikampf unter Beweis stellen muss, gegen die Mauren und seine intrigierende Geliebte zugleich.

Als der König stirbt, streiten sich dessen Söhne Alfonso (John Fraser) und Sancho (Gary Raymond) um die Thronfolge, doch Prinz Sancho wird schon bald in einem maurischen Hinterhalt getötet. Rodrigo verlangt dem neuen König Alfonso während seiner Krönung öffentlich einen Schwur auf die Bibel ab, dass er nichts mit dem Tod des Bruders zu schaffen hat. Zutiefst verärgert über den Hochmut des Cid, wird er von Alfonso verbannt, Jimena vergibt ihm. Er will seine restlichen Tage mit ihr als einfacher Mann in Asturien zubringen. Doch es folgt unweigerlich der Ruf der Geschichte, die den edelmütigen Don Rodrigo und sein Heer an Verbündeten schließlich gegen die von Ben Yussuf (Herbert Lom) geleiteten Mauren in die Entscheidungsschlacht führen und ein Ende unter die Fremdherrschaft setzen wird.

Hier wird der vom Pfeil getroffene, aber zur moralischen Stützung wacker Weiterkämpfende zum Volksheld, vom Mann zur Legende. Ebenso treffsicher besetzt Regisseur Anthony Mann die Titelrolle mit dem abermals bestechend aufspielenden Moses- und Ben-Hur-Darsteller Heston. Um die Kampfszenen ohne Double bestreiten zu können, trainiert der Filmstar unter Anleitung von Yakima Canutt, jenem Stunt-Spezialisten Hollywoods, der bereits zwei Jahre zuvor das Wagenrennen in Wylers Monumental-Epos inszeniert hat. Heston und Mann garantieren ausgehend von einem exzellenten Drehbuch drei Stunden spannend-schauprächtigen Abenteuer-Kinos mit imposanten Massenszenen. Die Schlachtgemälde, welche bis zu 50.000 spanische Soldaten antreten lassen, tragen deutlich die schwungvolle Handschrift von Kameramann Robert Krasker. Dazu beeindruckendes Dekor, flirrende Landschaften und tolle Filmmusiken aus der Feder von Miklos Rozsa - macht unterm Strich drei "Oscar"-Nominierungen für die amerikanisch-italienische Produktion in den Nebenkategorien Ausstattung, Musik und Song, womit der spanische Héroe - auch dank Anthony Mann, der sein Epos nach Kräften zum Heldendenkmal stilisierte - seinen Platz ebenso in der US-(Film-)Geschichte sicher hat.


Eisstation Zebra

Unterschätzt. Auch das ist ein Attribut, welches man dem Coldwar-Thriller von John Sturges aus dem Jahr 1967 nachsagen kann. Denn "Eisstation Zebra", die Verfilmung des gleichnamigen Alistair-MacLean-Romans, ist nicht nur ein geschickt inszenierter, spannender, von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden mit dem "Prädikat Wertvoll" veredelter Abenteuerfilm samt stimmungsvoller Overture, Intermission, Entr'acte und Exit Music von Michel Legrand. Er besticht vor allem mit seinen für damalige Verhältnisse aufsehenerregenden Unterwasserspezialeffekten. Aus einer anfänglichen Rettungsmission wird die Geschichte einer Suche und aus der Suche eine Jagd, welche die Vereinigten Staaten und die Sowjetunion auf eine strategische Machtprobe stellen wird.

Ein norwegischer Frachter empfängt ein SOS-Signal der in der Arktis gelegenen Wetterstation Zebra. Es gab ein Feuer, so viel ist bekannt, der Rest des Funkspruchs verstümmelt, der Kontakt abgerissen. US-Atom-U-Boot-Kommandant James Farraday (Rock Hudson) erhält den Auftrag, eventuell Überlebende zu retten. Sowohl Amerikaner als auch Sowjets haben sich derweil bereits an einer Hilfsaktion versucht, ihr Vorhaben wurde jedoch durch die anhaltenden Schneestürme vereitelt. Nun soll die "Tigerfish" unter Wind und Packeis hindurchtauchen.

Die Tatsache, dass neben Captain Leslie Anders (Jim Brown) und einem Trupp Marinesoldaten auch noch der britische Agent David Jones (Patrick McGoohan) und der russische Überläufer Boris Waslow (Ernest Borgnine) an Bord kommen, lässt schon bald den vagen Verdacht aufkeimen, dass hinter der vermeintlichen Rettungsmission vielleicht noch weit mehr steckt als der bloße Einsatzbefehl. Mit einer gesunden Portion Misstrauen begibt man sich auf Tauchstation, unschlüssig zwischen Freund und Feind. Als Farraday im Zielgebiet auftauchen will, erweist sich das Eis jedoch wieder Erwarten als zu dick und der Kommandant beschließt, sich an die Oberfläche zu torpedieren. Bis dahin ist ziemlich exakt eine Stunde Spielzeit vergangen, von den Neuankömmlingen abgesehen noch nichts Wesentliches passiert.

Doch diese Stunde besitzt unzweifelhaft ihren Reiz; aus den scharfzüngigen Dialogen zwischen dem vorwiegend smarte Liebhaber, Ehemänner und andere Frauenhelden verkörpernden Hudson in der für ihn so untypischen Rolle des U-Boot-Kommandanten und der auf engstem Raum dauerrauchende, offensichtlich undurchschaubare Agent Jones alias Goohan. Als Farraday den Anruf seines Vorgesetzten, Admiral Garvey (Lloyd Nolan), bekommt, ist nebenbei bemerkt die einzige Frau im gesamten Film zu sehen: Eine Kellnerin hat einen Sekundenauftritt im Hintergrund der schottischen Kneipe, in welcher Hudson - der "Eisstation Zebra" gerade deshalb so sehr mochte, "weil ich keine Frauen küssen musste" - einen Drink nimmt.

Dann ein Überraschungsmoment aus dem Nichts. Das Torpedorohr öffnet sich von beiden Seiten gleichzeitig, das Wasser bricht mit Vehemenz ins Boot, die Mannschaft kann den Sinkflug nicht stoppen. Bei 1.230 Fuß Tiefe und 40 Tonnen Druck je Quadratfuß macht sich ungläubige Erleichterung breit: "Es fängt sich!" und das Drehbuch gönnt Hudson, der im Gegensatz zu seinem "Vater unser"-betenden Steuermann statt Gott lieber dem Marinematerialamt dankt, einen seiner trockenen Kommentare: "Dann haben wir auch keinen vergessen." Der Unfall stellt sich als Sabotage heraus und Farraday erfährt schon bald, warum. Nahe der Forschungsstation ist eine Satellitenkapsel abgestürzt. Ihr sensibler Inhalt: ein Film, der die Standorte von Raketenbasen in den Staaten und der Sowjetunion zeigt. Er stammt aus einer in England hergestellten Kamera, die den Amerikanern vom KGB gestohlen und in einem russischen Spionagesatelliten verbaut worden ist. Aufgrund eines Steuerungsfehlers fotografierte er allerdings nicht nur die Abschussbasen der USA, sondern auch der UdSSR; bevor der Satellit vom Süd- zum Nordpol flog, wo er im ewigen Eis kontrolliert abgestürzt ist. Farraday ist klar: Er ist mitten drin im Wettlauf der Supermächte, und was er ahnt, ist lange schon gewiss. Es befindet sich ein russischer Spion an Bord der "Tigerfish".

Ohne Alistair MacLeans Stil aufzugeben, weist die Handlung des Films damit beträchtliche Abweichungen von der Vorlage auf, in der keinerlei russische Truppen vorkommen. In der Romanfassung versuchen vielmehr zwei Saboteure im U-Boot Feuer zu legen und "der Passagier" hindert sie mit Raffinesse daran, die an Bord befindlichen Satellitenaufzeichnungen der Sowjetunion zuzuspielen; während im Film zum Finale der Kalte Krieg sinnbildlich erstklassig inszeniert wird, wenn sich westliches Rettungsteam und russische Fallschirmjäger im aus Styropor nachkonstruierten Nordpol Aug in Aug gegenüberstehen. Von den Drohgebärden hüben wie drüben ist ebenso wie vom Objekt der Begierden nicht mehr viel übrig, als die Leinwand-Adaption mit einer die Wahrheit auf den Kopf stellenden, aber den Status Quo wahrenden Pressemitteilung über russische Fallschirmjäger schließt, die einem amerikanischen U-Boot "in heroischer Mission" geholfen haben und die Regierungssprecher der zwei nuklearen Großmächte den Zwischenfall "als weiteres Beispiel internationaler Zusammenarbeit" preisen.

Die Stars der Cinerama-Version von MacLeans Bestseller sind zweifelsohne Rock Hudson, Jim Brown, Ernest Borgnine und Patrick McGoohan. Doch "The Man Who Makes The Difference" heißt John Stephens. Second-Unit-Photographer ist die bescheidene Bezeichnung der so wichtigen Rolle bei einer Großproduktion wie "Eisstation Zebra", die neben den schauspielerischen Leistungen vor allem durch ihre Luft- und Unterwasseraufnahmen Akzente gesetzt hat. Und Stephens ist ganz in seinem Element, lernte er doch sein Handwerk als Unterwasserfotograf bei der Navy und wurde so zum Besten seines Metiers. Erstmals kann er seine Fähigkeiten durch erstaunliche Ski-Aufnahmen in Sun Valley unter Beweis stellen. Das ist zugleich sein Empfehlungsschreiben für den größten Auftrag vor "Eisstation Zebra": die mit viel Einfallsreichtum ertüftelten und spektakulär fotografierten Rennszenen in John Frankenheimers "Grand Prix", wo etwa schwenkbare Kameras an den Radaufhängungen zum Einsatz kamen.

Für "Eisstation Zebra" entwirft er eigens ein wasserdichtes Behältnis, das dem immensen Druck standhalten und überall auf dem Schiff montiert werden kann; darin die elektronisch gesteuerte Kamera. Über einen TV-Monitor im Inneren können Stephens und Sturges die Kamera steuern und zugleich das gefilmte Ergebnis betrachten. Nachdem der Probelauf hoch droben vom Kommandoturm großartige Bilder liefert, wagt man sogar, die erste durchgehende Szene eines Tauchgangs zu filmen. Und diese auf die Leinwand gerettete Authentizität der Bilder verschafft "Eisstation Zebra" bei der "Oscar"-Verleihung des Jahres 1969 nicht nur Nominierungen in den Kategorien "Beste Kamera" und "Visuelle Effekte", sie macht heute mit Ablauf von Minute 143 eines unterschätzten Films den Unterschied. Zwischen gut erhaltenem Genre-Movie und einem ungewöhnlich gut gehaltenen Agententhriller.


Kaiserliche Venus

"La Lollo", der Augenstern vom Stiefel, ist längst selbst eine verführerische Venus als sie sich die Herzensangelegenheiten von Napoleons Schwester zur üppigen Brust nimmt. Zur "Gina nazionale" gekürt, hat sie 1962 bereits mit Größen wie Yul Brynner oder Anthony Quinn gedreht und war die erotischste Esmeralda im gesamten Glockenturm - kurz: Gina Lollobrigida ist auf dem Höhepunkt; und im Nachhinein betrachtet schon ein Stückchen darüber hinaus. Auch wenn sie im Jahr vor "Kaiserliche Venus" noch einen "Golden Globe" als "Beliebteste weibliche Schauspielerin der Welt" entgegennehmen und in den folgenden mit Rock Hudson, Sean Connery, Sir Alec Guinness und Telly Savalas vor der Kamera stehen sollte. Ein Filmstar im langsamen Erlöschen, denn die Lollobrigida hat mit der schönen Sophia Loren eine mehr als ebenbürtige Rivalin bekommen, die sich außerdem nicht ständig mit Anzweiflungen ihrer schauspielerischen Qualitäten herumschlagen muss. In Jean Delannoys Historienreigen um Politik, Liebe, Leidenschaft, Machtgier und Verrat erfreut Gina Lollobrigida allerdings noch als uneingeschränkt strahlender Dreh- und Angelpunkt. Und poussiert 135 Minuten lang zielsicher mit den Falschen.

Gleich die erstbeste Liebe will sie heiraten. Doch Napoleon (Raymond Pellegrin) ist dagegen, weil der Auserwählte seiner Lieblingsschwester, Stanislas Fréron (Gabriele Ferzetti), mit 34 nicht nur mehr als doppelt so alt, sondern zudem ein Vertrauter Robespierres ist. Stattdessen ehelicht er, zu dieser Zeit noch General, ohne Mutter Bonapartes (Lilla Brignone) Segen seine Joséphine (Micheline Presle); und viel besser zu Paolina passen würde doch, so die Ansicht des großen Bruders, General Emanuel Leclerc (Massimo Girotti). Bevor es 1797 zur Vermählung kommt, lernt sie Jules de Canouville (Stephen Boyd) kennen. An den macht sich jedoch die adrette Joséphine heran und spannt ihn der Schwägerin aus. Paolina rächt sich: Sie weiht ihren Bruder ins falsche Spiel ein und geht mit ihrem Ehemann nach San Domingo, wo dieser einen Aufstand niederschlagen soll.

Sie gebärt ihm einen Sohn, der im Jahre 1803 ebenso einen Grabstein gesetzt bekommen hat wie sein Vater, als Paolina mit dem schönen, aber impotenten Grafen Camillo Borghese (Giulio Bosetti) den nächsten Bund fürs Leben schließt. Diesmal stirbt Madame um ein Haar selbst; allerdings vor Langeweile und Sehnsucht nach Paris. Sie lässt sich in Rom vom Bildhauer Antonio Canova (Gianni Santuccio) als Venus verewigen und muss 1804 bei Napoleons Krönung zusammen mit ihren Schwestern die Schleppe der verhassten Joséphine tragen. Diverse Liebesaffären und andere Vergnügungen prägen ihr weiteres Leben, bis sie durch einen Zufall erneut auf den Oberst ihrer Jugendzeit trifft. Canouville soll ihre große Liebe sein, doch Napoleon ist in höchstem Maße eifersüchtig.

Auch der französische Regisseur Jean Delannoy kennt seine Venus gut. 1956 hatte er mit Gina Lollobrigida die überdurchschnittliche Victor-Hugo-Verfilmung "Der Glöckner von Notre-Dame" gedreht. Diesmal beschränkt sich das Ergebnis auf ein aufwändig ausgestattetes Kostümmelodram, dessen Titelheldin die Lollobrigida zwar ebenso temperamentvoll wie verführerisch verkörpert, das seine Einordnung als Historienfilm - um dessen Authentizität es nebenbei bemerkt nie ging - aber einzig der Tatsache verdankt, dass man die zeitgenössische Weltgeschichte und ihre Konflikte als Kulisse (be-)nutzt. Denn Delannoy greift in seinem bunten Bilderreigen in erster Linie die wesentlichen Stationen der 1825 gestorbenen Paolina Bonaparte auf, die sich anders als ihre Geschwister einzig der Schönheit und der Liebe verschrieben und nie politische Bedeutung erlangt hat. Für die filmische gilt selbiges.


Khartoum - Aufstand am Nil

Jede gute Geschichte braucht einen Helden, noch besser einen tragischen. Denn das Kino will es so; und bedient sich dabei nur zu gerne den gleichnamigen Büchern. Dort wimmelt es geradezu von ihnen und auch der britische Generalmajor Charles George Gordon ist ein solcher. Die mit ihm verbundene Episode zu Zeiten des Mahdi-Aufstandes im Sudan erscheint dem Produzenten Julian Blaustein als derart tragend, dass er ihn für einen pompösen Abenteuerfilm übers Scheitern der englischen Kolonialpolitik in "Khartoum" zur Hauptfigur macht.

Mitte der 1880er muss das Empire um die Vorherrschaft in Afrika bangen. Muhammad Ahmad (Laurence Olivier) - genannt der Mahdi, was im Arabischen soviel heiß wie "Der von Gott Geleitete" - sieht sich als Werkzeug des Propheten und ist drauf und dran, den "Heiligen Krieg" zu entfesseln. England hat bereits eine herbe Niederlage hinnehmen müssen und ist nicht gewillt, seinen Ruf von den arabischen Aufrührern weiter ramponieren zu lassen. Um vor der Öffentlichkeit ihren "Good Will" zu demonstrieren und die Hauptstadt des Sudan nicht ohne eine gewisse Geste seinem Schicksal zu überlassen, schickt Premierminister Gladstone (Ralph Richardson) mangels Alternativen den einst in Khartoum erfolgreich als Gouverneur stationierten Nationalhelden Charles Gordon (Charlton Heston) - wohl wissend, dass dieser Mann noch reichlich unbequem werden könnte.

Deshalb bekommt er mit Colonel Stewart (Richard Johnson) einen Spitzel an die Seite, welcher der Regierung über Gordons Aktivitäten Bericht erstatten soll. Doch sein ursprüngliches Problem, 35.000 Ägypter aus der Stadt zu evakuieren, wird noch weit größer, als der größenwahnsinnige Mahdi ankündigt, mit 100.000 fanatischen Gotteskriegern auf Prophetengeheiß in Khartoum einzufallen und jeden Andersgläubigen zu töten. Gordon, der alles für eine Belagerung vorbereitet, hat vergleichsweise lächerliche 13.000 Mann zur Verfügung und die zugesagte, von General Wolseley (Nigel Green) angeführte Verstärkung aus Britannien lässt auf sich warten. Doch noch ist Gordon Pascha überzeugt, London werde ihn, einmal vor vollendete Tatsachen gestellt, nicht im Stich lassen.

Das zweifellos auf "Lawrence von Arabien" schielende "Khartoum" hat während der 134 Minuten nicht nur aufgrund des ein oder anderen sentimentalen Zwischenspiels seine Durststrecken, speist den Unterhaltungsfaktor aber durchweg mit atmosphärischen, an Originalschauplätzen aufgenommenen Fotografien von Nil- und Wüstenlandschaften. Echter Monumentalfilm-Charakter kommt erst durch die imposanten Massenszenen auf: Ehren-"Oscar"-Empfänger Yakima Canutt, bestbekannt und ausgezeichnet für seine Arbeit in "Ben Hur", "Spartacus" und "El Cid", steht auch hier für die Güte des Kampfgetümmels, in dem Gordon geschichtsgetreu seinen Kopf lassen muss.

Denn Regisseur Basil Dearden ist trotz aller Vereinfachung der politischen Hintergründe sehr darauf bestrebt, sein Historienabenteuer den wahren Ereignissen nachzuempfinden. Einzig das Treffen zwischen dem Mahdi und Gordon wird von Autor Robert Ardrey aus dramaturgischen Gründen eingeflochten. Und das äußerst wirkungsvoll: Das Drehbuch erhält 1967 eine "Oscar"-Nominierung, kann das kostspielige "Khartoum" an den Kinokassen aber ebenso wenig vor dem finanziellen Flop bewahren wie die darstellerische Großtat des brillanten Sir Laurence Olivier; Charlton Heston nicht zu vergessen. Denn was wäre schon das Kino ohne seine tragischen Helden.


The King And I

Als damals noch völlig unbekannter Darsteller lässt er sich für die Musical-Rolle des Königs von Siam eine Glatze scheren. Sie wird im Anschluss an die Broadway-Premiere am 29. März 1951 zu Yul Brynners Markenzeichen; und er zu einem der gefragtesten Hollywood-Akteure seiner Zeit. Fünf Jahre später dreht Walter Lang "The King And I" in CinemaScope und Brynner gibt abermals den berühmten Part. An seiner Seite steht Deborah Kerr, die als englische Offizierswitwe Anna Leonowens anno 1862 mit ihrem Sohnemann Louis (Rex Thompson) im Hafen von Bangkok eintrifft. Die neue Hauslehrerin soll des Königs Kinder unterrichten. Alle Warnungen des unwirschen Empfangskomitees in Person von Premierminister Kralahome (Martin Benson) in den Wind schlagend, macht die couragierte Lady von Beginn an keinen Hehl daraus, dass sie den despotischen, der Vielweiberei frönenden Herrscher in ihren Erziehungsauftrag einschließen wird.

Anna verschafft sich nach Ankunft im Palast entgegen dem Protokoll ihre persönliche Audienz kurzerhand selbst. Zuvor wird sie Zeugin wie Lu Tha (Carlos Rivas), ein Gesandter Burmas, König Mongkut ein Mädchen übergibt. Das Geschenk hört auf den Namen Tuptim (Rita Moreno) und ist tragischerweise in Lu Tha verliebt. Bereits bei der ersten Begegnung seltsam von diesem dreisten Frevel angetan, übersieht der König Annas Fauxpas und stellt der neuen Dienerin aus dem Westen seine Lieblingsfrauen und -kinder vor. Ziemlich schnell manifestiert sich, dass der Monarch nur wenige von Annas demokratischen Ansichten teilt und obwohl sich beide in Folge an Starrköpfigkeit überbieten, gewinnt die starke Frau seinen Respekt.

Es gelingt ihr sogar, einen mäßigenden Einfluss auf ihn ausüben; und gerade als Anna den Bogen zu überspannen droht, weil nicht nur der Premier die Autorität seines Gebieters mehr und mehr untergraben sieht, sickert durch, dass man den König in England für einen Barbaren hält und Siam deshalb zum Protektorat erklären will. Ratsuchend wendet sich der Herrscher an Anna, die vorschlägt, eine victorianische Delegation in den Palast zu laden, um sie vor Ort vom Gegenteil zu überzeugen. Anna unterrichtet den Hofstaat in europäischen Sitten und Gebräuchen, vermittelt en passant auch gleich noch die Vorzüge der konstitutionellen Monarchie, der christlichen Monogamie sowie der Abschaffung der Sklaverei. Und der englische Gesandte (Alan Mowbray) ist tatsächlich deeply impressed; auch, weil Tuptim mit ihrer Tanzdarbietung frei nach "Onkel Toms Hütte" bezirzt.

Der König zeigt sich bei Anna im Nachhinein ebenso erkenntlich wie erbost; einerseits verspürt er längst eine tiefe Zuneigung zu ihr, aber die unmoralische Aussage des Stücks ist's, die ihm missfällt. Er offenbart, dass Tuptim mit Lu Tha zu fliehen versucht hat. Sie wird gefasst, soll ausgepeitscht werden, um das Versteck ihres Liebsten zu verraten, der später tot im Fluss gefunden wird. Die resolute Engländerin schreitet ein und dem in die Ecke gedrängten Regenten bleibt zur Wahrung seiner längst angekratzten Autorität nichts anderes übrig, als Tuptim erst recht die Peitsche spüren zu lassen.

Die englische Lady ist über dieses grausame Gebaren und den scheinbar unbelehrbaren König so erschüttert, dass sie beschließt, mit dem nächsten Schiff Siam den Rücken und nach England zurückzukehren. Kurz vor ihrer Abreise empfängt sie eine traurige Botschaft: Majestät liegt vor Gram im Sterben. Seine Frauen und Kinder flehen die liebgewonnene Lehrerin an, zu bleiben. Erst als der von Läuterung beseelte Mongkut - soweit es ihm seine monarchische Sozialisation erlaubt - in einem Brief aufrichtig ihre Person und Verdienste würdigt, ändert Miss Anna ihr Vorhaben. Kronprinz Chulalongkorn (Patrick Adiarte) spricht seinen ersten Erlass, als sein Vater entschläft: Er lockert die Etikette zu Hofe und schafft den Kniefall ab. Getreu Annas Lehren.

Die dienten vielfach Filmemachern als Inspirationsquelle; angefangen 1946 als glühende Liebesgeschichte zwischen Irene Dunne und Rex Harrison und allesamt fußend auf Margaret Landons autobiografischem Roman "Anna und der König von Siam" aus dem Jahr 1944. Die ursprüngliche Vorlage wird allerdings erst 1999 unter dem Titel "Anna und der König" mit Jody Foster und Chow Yun-Fat in den Hauptrollen wieder aufgegriffen, während sich Walter Langs Kino-Adaption auf das Musical von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II beruft. Erfreut ist die thailändische Regierung über keine der Fassungen, weil nach dem Dafürhalten der Oberen des siamesischen Nachfolgestaates die Person des Königs viel zu naiv dargestellt würde. Dabei zeigt sich jedoch auch und vor allem die Figur der Anna Leonowens bei aller modernen Einstellung geprägt von geradezu treuherziger Demokratiegläubigkeit.

Für die Academy ist freilich weder das eine noch das andere Grund, die mit künstlerischer Sorgfalt verfilmte 56er-Produktion im selben Jahr nicht mit fünf "Oscars" zu würdigen: Yul Brynner tut sich wie schon auf der Bühne mit reifer schauspielerischer Leistung und einer tollen (Gesangs-)Performance - im Gegensatz zu seiner Filmpartnerin Deborah Kerr, die im Vorfeld einige Mühe aufwenden muss - als "Bester Hauptdarsteller" hervor, dazu gibt's Gold für Szenenbild, Kostümdesign, Ton sowie Filmmusik. Und die heiteren Orchesterkompositionen von Rodgers und Hammerstein klingen uns bis heute noch lieblich in den Ohren; "I Whistle A Happy Tune", "Hello, Young Lovers", "Getting To Know You", "Shall We Dance" und wie der König von Siam ganz gewiss ergänzt hätte: "Et cetera, et cetera, et cetera!"


2001: Odyssee im Weltraum

Drei Minuten sphärischer Musik zu Schwarzbild sind das einzige, was Stanley Kubrick seinem Zuschauer zeigt. Er gibt somit schon dem ersten Bild des Films die Zeit, Gedanke zu werden und führt mit "Atmosphères" von György Ligeti das Alles und Nichts in den unendlichen Weiten vor Augen. Dann erscheint das Firmenlogo von Metro-Goldwyn-Mayer und die Sonne geht auf für "2001: A Space Odyssey", einem der einflussreichsten Science-Fiction-Filme, der mit seiner Entwicklungsgeschichte samt Wiedergeburt eines neuen Menschen, mit technischer Utopie und kulturphilosophischer Spekulation, voller Skepsis und bitterer Ironie die Jahrzehnte seit seiner Entstehung - auch aufgrund des zeitlosen Looks - unbeschadet überdauert hat. Die Kurzgeschichte "The Sentinel" von Arthur C. Clarke zur Vorlage nehmend, dehnen Kubrick und der Autor das Geschehen auf eine visionäre Weltraumoper mit einem Handlungsspielraum von über vier Millionen Jahren und vier Akten aus, schreiben parallel an Drehbuch und Roman; beginnend in der Morgendämmerung der Menschheit.

Eine Gruppe Halbaffen entdeckt in der afrikanischen Savanne und in Begleitung von Richard Strauss' "Also sprach Zarathustra" einen schwarzen, nichts reflektierenden, offensichtlich außerirdischen Monolithen, den sie zunächst ängstlich umtanzen und schließlich zaghaft berühren. Eines der Mitglieder hat in Folge beim Anblick eines ausgebleichten Knochens den evolutionären Geistesblitz, die sterblichen Überreste als Werkzeug zu verwenden. Der Monolith dokumentiert nicht nur, dass eine höhere Intelligenz längst vorhanden ist, er steht als Verlängerung des den Film rahmenden "Zarathustra" für die Zäsur, den Aufbruch: Er hat den Verstand in grauer Vorzeit in die Welt getragen. Dabei projiziert Kubrick Dias afrikanischer Landschaften über halbtransparente Spiegel auf eine hochreflektierende Leinwand, vor der die Affendarsteller agieren, und ebnet damit den Weg für die Frontprojektion. Mit der von ihm verwendeten Technik lassen sich weitaus realistischere Bilder gewinnen, als mit den zur damaligen Zeit üblichen Methoden.

Als die Artgenossen einer anderen Sippe zum wiederholten Male versuchen, dem soeben entstandenen Homo Faber die Wasserstelle streitig zu machen, wird der Anführer mit dem Jagdwerkzeug erschlagen, das nun endgültig Waffe geworden ist. Es verleiht dem Menschen Macht, Technik und Tod verbinden sich untrennbar. Die Kamera verfolgt den Flug des triumphierend gen Himmel geschleuderten Knochens, um einen der berühmtesten und mächtigsten Match-Cuts der Filmgeschichte folgen zu lassen: Unmittelbar nachdem der Augenblick in Schwerelosigkeit eingefangen ist und das Tapir-Gebein der Schwerkraft nachgibt, blendet Kubrick ohne Titel zum zweiten Akt über. Anstelle des primitiven Knochenwerkzeugs tanzt nach dem Zeitsprung eine silbern-glitzernde Raumfähre im Erdorbit. Zu den Walzer-Klängen von "An der schönen blauen Donau" gleitet sie in die Nabe des riesigen rotierenden All-Rades. Erst die drei dunklen, lang gezogenen Akkorde, jetzt beschwingter Dreivierteltakt - ein musikalischer, viel interpretierter Kontrast, der mindestens so groß ist, wie die herzliche Abneigung, die beide Musiker verbunden hat. Überhaupt ist der vorwiegende Teil der Tonspur von Musik getragen; lediglich 48 Minuten des Films sind besprochen, wobei die in den "Außenaufnahmen" unvermittelt einsetzende totale Stille des geräuschlosen Weltalls selbst die dramatischsten Momente seltsam surreal erscheinen lässt.

Der exzentrische Sonderfall Kubrick und sein Anspruch, auf formaler und inhaltlicher Ebene Wegweisendes zu produzieren, trägt dafür Sorge, dass der Film am Ende bereits 4,5 Millionen über dem ursprünglich vorgesehenen Sechs-Millionen-Budget und 16 Monate hinter dem angedachten Fertigstellungstermin liegt. Auch Filmkomponisten haben immer wieder seinen Eigensinn zu spüren bekommen. Anstelle Kubricks ständigem musikalischen Begleiter Gerald Fried engagiert er für seine filmisch-philosophische Standortbeschreibung des Menschengeschlechts Alex North, und beauftragt ihn, im opulent-majestätischen Stil zu komponieren. Im Lauf des langwierigen Produktionsprozesses besinnt er sich dann aber auf jenes Konzept, das er bereits 1963 bei "Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben" praktiziert hatte. Der Regisseur verbannt Norths bereits fertig gestellten Score aus dem Film und ersetzt ihn durch Walzer von Johann Strauß und die experimentelle Klassik von Ligeti, dessen "Kyrie" stets leitmotivisch zu hören ist, wenn die Monolithen - die in Wahrheit aus Holz bestehen und mit einer Kombination aus Farbe und Grafit lackiert sind - in den Mittelpunkt rücken.

Zu diesen Klängen schwebt Raumfahrtfunktionär Heywood Floyd (William Sylvester) zu Beginn des zweiten Akts zu seiner Zwischenstation. Sein Ziel: die Mondstation Clavius. Dort wollen ihm Wissenschaftler der Basis einen Monolithen zeigen, der jenem aus der Eröffnungssequenz gleicht. Wiederum berühren sich Mensch und Monolith, der ein ohrenbetäubendes Signal ausstößt und den dritten Akt, die "Jupiter Mission", einleitet. 18 Monate später befinden sich die Astronauten David Bowman (Keir Dullea) und Frank Poole (Gary Lockwood) sowie drei weitere, in Tiefschlafkammern aufbewahrte Kollegen an Bord des Raumschiffs "Discovery". Das sechste Crew-Mitglied ist der mit künstlicher Intelligenz und zwecks leichterer Handhabung gleich mit ganzen Gefühlen ausgestattete ("Ich habe Angst, Dave") Computer HAL 9000. Er hat als einziger an Bord Kenntnis vom wahren Ziel der Operation. Dann analysiert der Super-Rechner eine voll funktionsfähige Baugruppe als schadhaft und die menschliche Crew stellt seine Zuverlässigkeit in Frage. Als HAL - hinter dessen Namen sich einer umstrittenen These nach die im Alphabet jeweils eine Stelle benachbarten Buchstaben IBM verbergen sollen - mitbekommt, dass Bowman und Poole ihn herunterfahren wollen, entwickelt die vom Menschen geschaffene Maschine mit dem glutroten Auge ein unberechenbares Eigenleben.

Sehen und (Be-)herrschen sind bei Kubrick eng verbunden; der Regisseur inszeniert Blicke förmlich: ob nun des Leoparden Auge leuchtet, wenn er zu Filmbeginn die frühzeitliche Landschaft überwacht, HALs überall im Schiff befindliche Kameralinsen, mit denen er selbst das heimlich geführte Gespräch zwischen den Astronauten an ihren Lippen ablesen kann oder Bowmans ungläubig starre Iris, der unbedingt die Kontrolle behalten möchte im sich rauschhaft beschleunigenden Strudel aus Farben und Formen, den Kaskaden von berstendem Licht, den gleißenden Gebilden gen Ende der Odyssee. Bilder wie es sie bislang im Kino nicht zu sehen gab. 1968 ist "2001" in mehrerlei Hinsicht seiner Zeit voraus und es ist schon erstaunlich, wie viele bedeutende und unbedeutendere Entwicklungen Kubrick damals vorausgesagt hat. Seinen "Oscar" gewinnt er völlig verdient mit den kühnen visuellen Effekten. Im Gegensatz zu den meisten Filmen der damaligen Zeit stehen bei ihm Special-Effects und Ausstattung im Vordergrund. Weil die Astronauten im Film praktisch nur dazu da sind, um in das gewaltige Konzept einzuführen, wählte Kubrick ganz bewusst Schauspieler, die nicht von den eigentlichen Themen des Films ablenken würden.

Dieser gedankliche Entwurf wurde mit Nominierungen für Regie und Drehbuch gewürdigt, das Bowman schließlich statt auf Jupiter jenseits der Unendlichkeit in einem luxuriösen Louis-XVI.-Zimmer ankommen lässt, wo er sich selbst altern sieht und Kubrick raffiniert wie ein Staffelläufer einen Körper dem anderen weiterreicht. Wie schon in seinen beiden anderen Filmen, die er zum Science-Fiction-Genre im weitesten Sinne beigesteuert hat - "Dr. Seltsam" und "Uhrwerk Orange" - zeigt Kubrick, dass der Mensch eine höchst unvollkommene Schöpfung ist und was in der Primatenhorde beginnt, kann bei ihm nicht im (Barock-)Himmel enden. Auf dem Totenbett erscheint Bowman noch einmal der Monolith, dann entschwebt ein riesiger Fötus mit seinen Zügen, von der Titelmusik zum "Starchild" erhoben, zu "Zarathustra"-Klängen in die kalte Leere des Alls; und mit der kosmischen Wiedergeburt schließt sich der Kreis, verweist der Anfang rückblickend auf das Ende und das Ende auf den Anfang: sein weit geöffnetes Auge auf eben jene Sternenkonstellation gerichtet, mit der die Irrfahrt 143 Minuten zuvor ihren Lauf genommen hat.

Was aber sieht nun der Rezipient? Was soll er sehen? Handelt das im 70mm-Super-Panavision-Format gedrehte Epos von der menschlichen Evolution? Geht es um Macht? Darum, woher wir kommen und wohin wir gehen? Die Stellung des Menschen im Kosmos? Oder ist "2001" eine gewagte Spekulation über die Relativität von Raum und Zeit? Der Roman zum Film von Co-Autor Arthur C. Clarke geht ins andere extrem, verhaftet im Trivialen; Peter Hyams Fortsetzungsversuch "2010 - Das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen" hilft gleichfalls nicht weiter und Schlüsselszenen als Interpretationsansätze heranzuziehen, hat bei einem Mann wie Kubrick selbst in vermeintlich leichter zugänglichen Arbeiten wie "Full Metal Jacket" nichts bewirkt. Auch, weil sich seltenst sagen lässt, wo das Grundmotiv beginnt und die Entfaltung aufhört und damit bleibt auch "2001" die bruchstückhafte Antwort eines Künstlers, der seiner Welt Raum lassen möchte für die geistige Beschäftigung mit dem Bedeutungsüberschuss, mit der Frage nach möglichem Sinn.


Onkel Toms Hütte

"Sie sind also die kleine Frau, die das Buch geschrieben hat, das unseren großen Krieg entfesselte." Mit diesem Satz soll Abraham Lincoln die Schriftstellerin Harriet Beecher-Stowe empfangen haben, während Nord- und Südstaaten gegeneinander in die Schlacht ziehen. Ihr weniger künstlerisch als vielmehr sozial bedeutsamer Roman ist einer der Welt-Bestseller seines Jahrhunderts und bereitet bei der ersten Veröffentlichung als Fortsetzungsgeschichte unter dem Titel "Uncle Tom's Cabin. Or, Life Among The Lowly" zwischen 1851 und '52 den amerikanischen Abolitionisten, den Gegnern der Sklaverei, den Weg. Dagegen sind die Verfilmungen des berühmten Stoffes am Beispiel des grenzenlos liebenden wie leidenden Schwarzen fast ein wenig in Vergessenheit geraten. Nachdem bereits diverse Stummfilm-Adaptionen existieren, dreht der ungarische Regisseur Géza von Radványi im Jahr 1965 einen 151-Minüter über das harte Los farbiger Zwangsarbeiter in Amerika.

"Ich danke ihnen für dieses Buch." Im Anschluss an den unverbürgten Monolog des 16. Präsidenten der Vereinigten Staaten und seiner tödlichen Verwundung durch den Schuss des fanatischen Südstaaten-Sympathisanten und Schauspielers John Wilkes Booth beim Besuch des Washingtoner Ford Theaters am 14. April 1865 blendet die Verfilmung elegant zum eigentlichen Geschehen über; eine Verfilmung, die zudem mit O.W. Fischer in einer seiner letzten Kinorollen aufwarten kann. Fischer spielt Mr. Saint Claire, einen Gut(s)herren, der dem unheilbar kranken Töchterchen Eva (Gertraud Berta Mittermayr alias Michaela May) auf dem Sterbebett gelobt, seinem Sklaven Tom (John Kitzmiller) die Freiheit zu schenken. Mit dem liebenswürdigen Schwarzen hatte sie sich zuvor auf einem Mississippi-Dampfer von Kentucky nach Louisiana angefreundet und ihren wohlhabenden Vater zum Kauf überredet. Auf Saint Claires Plantage haben es auch Sklaven fortgeschrittenen Alters nicht schwer. Fast so wie damals in den guten alten Tagen bei Mr. Shelby (Charly Fawcett), wo Onkel Tom in seiner Hütte noch Messen abhalten durfte. Dieser musste ihn unter Protest seines Sohnes George (Thomas Fritsch), aber aus großer finanzieller Not, an seinen Gläubiger, den grobschlächtigen Menschenhändler Simon Legree (Herbert Lom) verkaufen, für den ein Schwarzer nichts weiter als ein Neger ist.

Saint Claire wird jedoch noch bevor er seiner Tochter den letzten Wunsch erfüllen kann, heimtückisch auf offener Straße erschossen. Seine selbstsüchtige Witwe (Eleonora Rossi-Drago) indes denkt gar nicht daran, sich an sein Versprechen zu halten. So steht Tom abermals zum Verkauf und gelangt wieder in den Besitz des grausamen Legree, auf dessen heruntergekommener Baumwollplantage Sklaven viel zu leiden haben. Doch George Shelby ist bereits unterwegs, um Onkel Tom zurückzuholen. Die im Buch parallel abgehandelte Sklavin Eliza (Catana Cayetano), die ebenfalls aus dem Shelby-Haushalt stammt und zu ihrem Ehemann nach Kanada flüchten will, ist derweil zur Nebenfigur degradiert. Wie in dieser Version so manches mehr in den Hintergrund tritt.

Die bunte Breitwandverfilmung des Sklavendramas wird beim "Deutschen Filmpreis" 1965 mit einem "Filmband in Gold" und Heinz Hölscher für die "Beste Kameraführung" geehrt. Das nicht weniger ehrenwerte Anliegen der Vorlage kommt in der sehr freien deutsch-italienischen Co-Produktion allerdings nicht uneingeschränkt zur Geltung. Man gibt sich damit zufrieden, den unzweifelhaft vorhandenen romantisch-sentimentalen Stil von "Uncle Tom's Cabin" in vordergründigen Episoden idyllisch an- und auszumalen. Es bleibt mit Ausnahme einer US-Fernsehproduktion von 1987 die letzte Kinofassung. Eine künstlerisch wertvolle - allemal.


Pathfinder

Gerade eben noch haben wir erneut Fährte aufgenommen. Allerdings jene des Kriegers und Marcus Nispels düster-blaustichige Schlachtplatte mit Motiven des norwegischen Kinohits hat im Gegensatz zum Original nicht nur mit Wikingern und Indianern, sondern auch mit zahlreichen uninspirierten Momenten zu kämpfen. Fast keine Spur mehr vom spannenden, in mancher Szene recht drastischen Abenteuerfilm aus dem Jahr 1988, den Regisseur und Drehbuchautor Nils Gaup einer sämischen Sage abgeschaut hat.

Sein Sohn Mikkel mimt in dicken Pelz gehüllt den 16-jährigen Aigin vom Stamm der Samen, einer im Norden Skandinaviens beheimateten Volksgruppe. Eines tief verschneiten Tages nach der Jagd muss er mit ansehen, wie seine gesamte Familie durch marodierende Tschuden-Krieger (mit Helgi Skúlason als furchteinflößendem Fiesling) brutal ermordet wird. Er kann sich auf nur einem Ski und von Armbrustpfeilen gejagt ins Nachbarlager retten. Dort findet er Zuflucht und in Sahve (Sara Marit Gaup) eine liebreizende Gleichaltrige. Zur Romanze kann es nicht kommen: Die Tschuden sind ihm bereits auf den Fersen. Die Gruppe Samen flieht in Richtung Küste, Aigin, drei Stammesmitglieder und der Lagerschamane Raste (Nils Utsi) nehmen den ungebetenen Besuch in Empfang. Sie können den Berserkern zwar einige Verluste zufügen, sind ihnen aber schnell unterlegen. Aigin versucht noch, den gepeinigten Raste zu retten, indem er sich stellt und den Tschuden anbietet, sie zu den Flüchtenden zu geleiten, sollten sie den Medizinmann verschonen. In Wahrheit führt der beschwerliche Weg der Zwangsseilschaft allerdings über vereiste Gebirgspässe. Und in den Tod.

Bei Temperaturen von bis zu minus 47 Grad Celsius gehen auch bei so mancher Kamera die Lichter aus. Das vor grandioser Naturkulisse angesiedelte Abenteuer überzeugt denn neben den an Originalschauplätzen eingefangenen Aufnahmen auch weniger durch seine (im Grunde recht dünne) Story, es sind samisches Leben, Denkweise und Kultur, welche Gaup vornehmlich im Sinn hat. Sogar der traditionelle Joik, ein samischer Obertongesang, wird angestimmt, wenn er klassische Genre-Elemente mit ethnischer Genauigkeit und einer Prise Mystik zum Plädoyer fürs friedfertige Gemeinschaftsdasein verbindet. Mit seiner samischen Familienbande geht Nils Gaup auch den eigenen Wurzeln auf den Grund und es kann eigentlich nur an der zahlreich mitspielenden Verwandtschaft liegen, wenn der kurzweilige 86-Minüter mal wieder ziemlich unangemessen unter der Rubrik Jugendfilm zu finden ist.

Das oftmals fälschlich als Lappen abgetane Volk lebt übrigens bis zum heutigen Tag im Norden Norwegens, Schwedens und Finnlands sowie auf der russischen Halbinsel Kola. Aber es ist auch schon eine Weile her, dass man so recht im Rampenlicht gestanden hat: Gaups "Pathfinder", im Original "Ofelas", der erste in samischer Sprache gedrehte Kinofilm, gewinnt nicht nur den "Amanda Award", Norwegens wichtigsten Filmpreis, schon bald erzählt man sich die alte Mär vom Überlebenskampf der friedliebenden Samen gegen die räuberischen Tschuden sogar im fernen Hollywood. Bei den 88er "Oscars" dürfen jedoch die Nachbarn aus Dänemark der Academy danken; vom "Pathfinder" bleibt außer der Nominierung als "Bester ausländischer Film" in Hollywood nicht viel hängen. Nur ein Name: Nils Gaup.


Play Time - Tatis herrliche Zeiten

Wäre Quantität ein ästhetischer Maßstab, Jacques Tati dürfte kaum zu den wichtigen Filmschaffenden gezählt werden. Fünf Lang- und eine handvoll Kurzfilme, dazu die TV-Zirkusdokumentation "Parade" von 1974 - mehr steht am Ende nicht zu Buche. Sein Perfektionismus, der sich oft in jahrelangen Vorbereitungen und akribischen Szenen-Arrangements niederschlägt, ist ein Grund dafür, dass der große "Poète de cinéma" so wenige Werke hinterlassen hat. "Play Time", der in Deutschland auch unter dem Titel "Tatis herrliche Zeiten" in die Kinos kam, ist in vielerlei Hinsicht sein aufwändigstes Projekt: Tati lässt vom Erfolg beflügelt eigens eine Kulissenstadt bauen, deren horrende Kosten trotz aller formidablen Kritiken bei weitem nicht eingespielt werden können. Die daraus resultierenden Schulden drücken ihn in den Folgejahren langsam aber sicher aus dem Filmgeschäft.

Das so entstandene und für die 1960er Jahre geradezu futuristisch anmutende Paris besteht in seiner cineastischen Vision ganz und gar aus gleichartigen Glas-, Stahl- und Betonkonstruktionen. Hier wandelt Monsieur Hulot - jene unvergessliche Kunstfigur, dessen Name und Kostümierung mit seinem Darsteller Jacques Tati so innig verschmolzen sind - auf der Suche nach einem gewissen Monsieur Giffard (Georges Montant). Eine Vielzahl von unglücklichen Zufällen trägt jedoch zielsicher dafür Sorge, dass sich die beiden Herren beinah mit Ansagen ständig verpassen. Bevor ihn sein Weg durchs urbane Treiben schließlich und endlich in ein kaum fertiggestelltes Nobelrestaurant mit unerwartet fröhlicher Fête führen wird, trifft Hulot immer wieder auf eine Busreisegruppe, die sich in der Hochhauswelt herumführen lässt. Ein wenig erstrebenswerter Anblick, den sie überall sonst auf der Welt ebenso "genießen" könnten; wie deutlich der Schwenk auf ein Reisebüro zeigt, das jedes Angebot mit dem gleichen, lediglich mit touristischen Versatzstücken aufgehübschten Foto bewirbt. Individualität ist Vergangenheit, der Eiffelturm und Sacré-Coeur spiegeln sich nurmehr in kalten Glastüren. Alles ist tristes Grau-in-grau. Und gleicht sich bis zur Austauschbarkeit.

Wenngleich diese Form von Modernismuskritik einen immer wiederkehrenden Charakterzug in Tatis Werk darstellt, so feiert sie in "Play Time" unbestreitbar einen Höhepunkt. Konform und steril präsentiert sich die Welt und die daraus resultierende Unpersönlichkeit und Monotonie verlagert die Konzentration des Zuschauers fast zwangsläufig auf die Geräuschkulisse: Neben allerlei mechanischen Lauten wie quietschenden Türen, kratzenden Stuhlbeinen, klackenden Schließmechanismen, quakenden Schuhsohlen oder raschelndem Papier besteht das akustische Arrangement obendrein aus gesprochener Sprache - oder im Falle Tatis einem meist unverständlichen deutsch-englisch-französischen Stimmenwirrwarr bis zum bloßen Gemurmel reduziert; das aber bei aller gewollten Unverständlichkeit gerade einen letzten Hauch von Humanität versprüht.

Doch Tati arbeitet nicht nur mit äußerst ausgefeiltem Tondesign und listiger Farbdramaturgie, er ist vor allem auch ein Meister der Körpersprache; sein "Play Time" ein von melancholischer Herzlichkeit geprägtes Welttheater, eine Choreographie von Charakteren, deren Handlungen er mit szenischem Blick für die raumbetonte Totale gerne auch parallel inszeniert; organisiert wie ein filmisches Ballett, das keiner linear erzählten Geschichte, sondern nur Bewegungen und Begegnungen als Initialzündung bedarf. Pantomimisches Talent hat er schon früh im Varieté unter Beweis gestellt und so sind es zuvorderst die Bewegungen der Akteure, welche sein Werk weniger apokalyptisch erscheinen lassen, weil sie neben der steten ironischen Brechung durch die Anfälligkeit der Technik das Bedrohliche mit der ihnen innewohnende Komik spielerisch leicht lösen.

Dafür nimmt Tati seinen gleichfalls mundfaulen Monsieur Hulot zurück, dessen Kommunikation sich nicht selten auf einen einzigen Laut reduziert, der Geräuschen mechanischer Herkunft nichts voraushat. Er macht ihn aufgrund der Schulden, die "Play Time" wegen seines hohen Budgets und dem niedrigen Einspielergebnis hinterlässt in "Trafic - Tati im Stoßverkehr" aus dem Jahr '71 wieder zum Mittelpunkt; und doch ist Tatis filmisches Alter Ego auch in "Play Time" mit seinen für ihn typischen Gesten das pantomimische Herzstück: zappelig-verkürzte Bewegungsabläufe, ein wippend-biegsamer Gang mit leicht nach vorne gebeugtem und doch zugleich kerzengradem Körper, dazu Pfeife, Schirm und Kopfbedeckung - das ist originär Tati. Ungeachtet dessen, dass die pantomimische Ausdruckskraft bis zu den Grotesken des Stummfilms zurückreicht. Der verschwiegene Humor seiner pointierten Alltagskomik, gerne auch mit "Anarchie der leisen Töne" umschrieben, ist unaufdringlich und "Play Time" bisweilen ein etwas betulicher, aber doch stets intelligent unterhaltender Spaß von hohem ästhetischem Reiz.

Und wenn am Ende der Satire auf Hektik und Vermassung des Großstädters, auf seinen Kampf mit den Auswüchsen einer bis zur Gesichtslosigkeit normierten Zivilisation und den Tücken des Objektes das Sinnbild der Moderne schlechthin - das Automobil - zur Jahrmarktmusik seine Runden zu ziehen versucht, führt Tati wiederum das vom "Schützenfest" bekannte Bild des kreisenden Stillstands der Höchstleistungsgesellschaft vor Augen. Obschon es wohl weniger die Veränderung als solche ist, die Tati verabscheut hat, sondern eher die Verkünstlichung und damit einhergehend die Entmenschlichung des Lebens, so ist er doch im tiefsten Herzen ein notorischer Nostalgiker gewesen; und "Play Time" wie schon "Mein Onkel" das freundliche Augenzwinkern eines Mannes, der seine Handlungsmotive dem realen Alltag ablauscht und schon deshalb ganz genau weiß, dass er die Modernität nicht mehr abschaffen kann. Stattdessen verulkt er den Fortschrittswahn, kreiert poetische Gegenwelten zur Unsinnlichkeit, um zumindest sicherzustellen, dass die moderne Gesellschaft die Geschichten ihrer kleinen Leute nicht vergisst. Jacques Tati ist am 4. November 1982 gestorben. Au revoir, Monsieur Hulot. Auf immer Wiedersehen.


Taras Bulba

Vom Regentensessel aufs Ross. Yul Brynner, einst orientalischer Märchenkönig und Pharao Ramses, hat in den 60ern am Sattel Gefallen gefunden. Zwei Jahre nach "Die glorreichen Sieben" reitet er samt Titelrolle als Kosakenoberst Taras Bulba an Polens Seite gegen die vordringenden Türken. Die Mannen erkämpfen sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts einen glänzenden Sieg, doch nach der Schlacht sieht sich Bulba von den Polen verraten. Die Kosaken ziehen sich aus der ukrainischen Steppe in die Berge zurück - fest entschlossen, ihre Heimat zurückzuerobern. Als Bulbas Söhne Andrei (Tony Curtis, der ob seines ausgeprägten Brooklyn-Akzents einen etwas unglaubwürdigen Kosaken abgibt) und Ostap (Perry Lopez) zu jungen Männern herangewachsen sind, zitiert sie der Vater zum Studium nach Kiew, wo Andrei, statt die Kunst des Vergeltungskampfes zu lernen, reichlich Gefallen an der schönen Natalia (Christine Kaufmann) findet - Tochter eines polnischen Edelmanns. Sie verlieben sich leidenschaftlich und bereiten damit den Weg für eine ausgiebige Familienfehde.

Natalia wird nach Dubno geschickt, während Andrei und sein Bruder zur Farm ihres Vaters zurückkehren. Wenig später bläst Taras Bulba an der Spitze eines Kosakenheers zur Attacke gegen die Polen und belagert ausgerechnet das befestigte Dubno. Des Nachts wagt sich Andrei vor Sorge um seine Geliebte heimlich in die Stadt und wird prompt gefasst. Natalia soll hingerichtet werden. Um ihr Leben zu retten, muss Andrei mit den Polen gemeinsame Sache machen. Er weiß, dass es zu einer tödlichen Konfrontation mit seinem Vater kommen wird.

Aus Kostengründen in Argentinien gedreht, schickt der britische Regisseur J. Lee Thompson, ausgesprochener Spezialist des Spektakelkinos, für sein frei nach dem gleichnamigen Roman inszeniertes Epos über 12.000 Statisten in gewaltige Kampfszenen. Die Panorama-Aufnahmen des Schlachtgetümmels gewinnen durch den sinfonischen Score von Franz Waxman eigentlich erst an Fulminanz und Größe. Für seine vorletzte Arbeit wird er folgerichtig 1963 für einen "Oscar" nominiert. Bereits die "Overture" stimmt auf üppige Rhythmen ein und Waxman greift während der zwei Stunden Kolossalwerk bei seinen Kompositionen gekonnt Idiome russischer Meister wie Sergej Prokofieff oder Dmitri Schostakowitsch auf.

Diese beiden Bestandteile machen aus "Taras Bulba" einen mächtigen Abenteuerfilm, der durchaus ein kleines bisschen mehr als nur Banalität und Pathos effektvoll verbindet: Der stattliche Mittdreißiger Curtis und die knapp 17-Jährige Hollywood-Debütantin Kaufmann spielen das turtelnde Pärchen nur kurz. Die Dreharbeiten sind Auftakt einer heftigen Liebesaffäre, woraufhin Curtis' damalige Frau Janet Leigh erst gekränkt das Filmset und später ihren Gatten verlässt. Man heiratet '63, lässt sich vier Jahre später wieder scheiden und Christine Kaufmann bleibt eine der zahlreichen Curtis-Frauen. Ähnlich viele Liebhaber hat Nikolai Gogols Erzählung im Lauf der Zeit unter den Filmemachern gefunden. Seit 1961 hat sich allerdings kein Produzent mehr an den berühmten Stoff herangewagt; die von Thompson angewiesene Kino-Adaption "Taras Bulbas" ist die bislang letzte - aber es muss ja erfahrungsgemäß nicht immer auf ewig bei der Schönsten bleiben.


The Wild Bunch - Sie kannten kein Gesetz

Es ist ein Western, der Western für viele. Dabei besitzt "The Wild Bunch" weder die Coolness einer "Handvoll Dollar" geschweige denn den Idealismus der "Glorreichen Sieben". Es sind Ballette des Todes, die Kameramann Lucien Ballard auf Sam Peckinpahs Geheiß teils gleichzeitig aus mehreren Perspektiven und in Slowmotion aufnehmen lässt, bevor Cutter Lou Lombardo die Bilderfolgen in blitzartiger Abfolge aneinander schneidet. Hier wird so schnell geschossen, dass der Schatten erst gar nicht zu sehen ist. Die Gewaltdarstellung in "The Wild Bunch" bricht mit dem Genre, wie man es bis dato zu kennen glaubt. Sie gibt dem Film Struktur; und bugsiert ihn trotz aller ästhetischen Kraft in die Schusslinie der Kritiker. Denn gleich zu Beginn wird klar, dass hier keine Gefangenen gemacht werden.

Die Outlaws Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), Lyle (Warren Oates) und Tector Gorch (Ben Johnson) sowie ihr Anführer Pike Bishop (William Holden) ballern sich nach missglücktem Raubzug in einem verschlafenen Städtchen an der texanisch-mexikanischen Grenze den Rückweg frei. Der aus ehemaligen Soldaten rekrutierte Banditentrupp ist in einen Hinterhalt von Bishops altem Weggefährten Deke Thornton (Robert Ryan), eine Anti-Alkoholiker-Parade zwischen die Fronten des Schlachtfests geraten; die Desperados - ausgerechnet in Uniformen der nordamerikanischen Armee steckend, dem Sinnbild der militärischen Domestizierung des Wilden Westens - können sich von den Häschern verfolgt ins nahe gelegene Mexiko flüchten, wo man mit aufständischen Bauern sympathisiert.

Schon jetzt, nach nicht einmal 15 Minuten Laufzeit, ist Peckinpah vom Vorwurf der Verherrlichung freizusprechen: Auch seine Gewalt ist blutig, aber sie trifft die Unschuldigen - sofern es diese überhaupt gibt. Wenn er in der Eröffnungssequenz lachende Kinder zeigt, die Skorpione Ameisen- und Feuerfraß aussetzen; Kinder, die bei ihrem Spiel eine (nicht einmal sadistische) Freude am Töten empfinden und Peckinpah seine Protagonisten später darüber sinnieren lässt, dass die moralisch Verkommenen sich danach sehnen, wieder unschuldig wie Kinder zu sein, dann bekommt die Einleitung parabelhaften Charakter: Er macht unerbittlich klar, dass es diese Unschuld in seinen Augen nie gegeben hat.

Der Banditen Beute indes ist wertlos, da kommt der verschlagene General Mapache (Emilio Fernández) und sein Angebot gerade recht: Für 10.000 Dollar in Gold soll der Wild Bunch für ihn und seine Mannen des Militärregimes einen schwer bewachten US-Waffentransport überfallen. Pike schlägt ein, noch nicht ahnend, dass der Revolutionsführer nach Lieferung die Spielregeln ändert und einen der Seinen (Jaime Sanchez) aus Rache und zur eigenen Belustigung ans Automobil gebunden schier zu Tode schleifen lässt. Ein letztes Mal lässt sich der wilde Haufen von leichten Mädchen beglücken, bevor sie ihrem Ehrenkodex verhaftet in bis zur Todessehnsucht gesteigerter, fatalistischer Gleichgültigkeit inmitten Mapaches Lager einen ebenso bleihaltigen wie aussichtslosen Vergeltungskampf entfesseln, der als "The Battle Of Bloody Porch" in die Filmgeschichte eingegangen ist.

Die durch weit brutalere Szenarien abgestumpften Nachgeborenen können freilich nur noch erahnen, was das Publikum 1969 empfunden haben muss, als der "Wild Bunch" zum ersten Mal über die Leinwand ritt. Die Schmerzgrenze hat sich in den vergangenen 30 Jahren nach oben verschoben. Doch "The Wild Bunch" ist weit mehr als der Prototyp des Spät-Westerns und ein Klassiker des Genres. Von filmhistorischer Seite gesehen, lassen sich sämtliche Actionfilme wie wir sie heute kennen mehr oder weniger unmittelbar auf "The Wild Bunch" zurückführen; und damit auf Pionier Peckinpah, den "Innovator Of Violence", der quasi im Alleingang den Look des modernen Actionkinos begründet. Martin Scorsese, Quentin Tarantino oder John Woo werden an dieser Stelle immer wieder gerne genannt. Wo zu seiner Zeit andernorts im Genre Platzpatronen unblutig Statisten vom Pferd holen, Cowboys und Indianer theatralisch zu Boden fallen, zeigt Peckinpah neben dem Mündungsfeuer auch, was eine sich unaufhaltsam ihren Weg bahnende Kugel beim Prall auf den menschlichen Körper anrichtet: Sie zerfetzt. Auch in den beiden Massakern, die "The Wild Bunch" rahmen, sterben zum Großteil gesichtlose, aber eben nicht blutleere Statisten. Er zeigt das Einschussloch, Zeitlupenstudien der Treffer in Kopf und Bauch mit allem, was zwangsläufig zutage tritt. Das macht den Unterschied.

Aber nicht allein. Der Score von Jerry Fielding gibt dem Film die Sporen, wenn sich die schroffe Geschichte eine romantische Auszeit genommen hat. Dafür ist man bei den "Annual Academy Awards" 1970 in der Kategorie "Beste Musik" ebenso vorgeschlagen wie für das "Beste Originaldrehbuch". Doch auch diese ruhigen, verklärten Momente haben nur eine Bestimmung: Sie sind zuverlässige Vorboten des neuerlichen Gewaltausbruchs. "The Wild Bunch" ist allerdings auch und in erster Linie eines der packendsten Klagelieder der Wildwestfilmgeschichte; eine beinahe poetische Ballade über das Ende alter Mythen und ihrer Helden. Längst deuten ums Jahr 1914 neue Arten der Fortbewegung zu Lande und in der Luft eine rasante Ära an. Die Zeit des galoppierenden "Wild Wild West" ist vorbei und der Fortschritt bringt für jene, die sich nicht anpassen können, früher oder später den Tod. Geradezu bezeichnend, dass Pikes Verbündeter Angel von Mapache mit motorgetriebenen Pferdestärken gefoltert wird.

Bishop und seine Gefolgsleute sind wandelnde Anachronismen im aufkeimenden Industriezeitalter, aussterbende Relikte einer alten Ordnung, die von Technik, Politik und Wirtschaftsmentalität überholt und missbraucht werden. Sie teilen das Schicksal, ihre Zeit überlebt zu haben; nicht rechtzeitig erschossen worden zu sein, um ehrenvoll als Westernlegenden ins verdorrte Gras zu beißen. Und sie sind sich dessen voll bewusst, als sie beinahe schon mythisch überhöht zu ihrem letzten Gefecht schreiten, um anschließend völlig unheroisch zu verrecken. Eine der Leinwandszenen überhaupt. Ein lakonisches "Let's Go!" leitet das famose Finale des elegischen Abgesangs auf den klassischen Cowboy ein, der mit seiner naiven Definition von Ehre, Männlichkeit und Kameradschaft schlicht auf der Strecke bleibt. Das Maschinengewehr samt großzügiger Streubreite macht klar: Hier triumphieren nur die Geier.

Für die vielleicht eindrucksvollste Gewaltstudie des modernen Hollywood-Kinos setzt Peckinpah für sein zentralstes Filmographiethema - nach Akira Kurosawa, der bereits 1953 in "Die sieben Samurai" das Tempo seiner Actionsequenzen drosselte - als erster echte Zeitlupen ein und montiert unterschiedlich schnell laufende Bilder aus mehreren Hundert Einstellungen in sekundenschnellem Wechsel gegeneinander. Das Resultat: ein ästhetisch überhöhter Akt des Tötens und Sterbens. Mit über 3.600 Cuts stellt man einen neuen Schnittrekord auf, der in erster Linie den beiden ausgiebigen Shootouts geschuldet ist. Erst 1995 und damit elf Jahre nach Peckinpahs Tod kommt die ungekürzte Version in die amerikanischen Kinos.

Auch Sam Peckinpah selbst war ein Unbeugsamer und hatte deshalb immer wieder Probleme mit seinen Produzenten. So auch bei "The Wild Bunch", das von ursprünglich 143 Minuten auf 134 in der amerikanischen und 126 in der deutschen Kinofassung gestutzt wurde. Vergleicht man allerdings die Versionen, so erstaunt es doch, dass seinerzeit nicht etwa die explizite Gewalt der Schere zum Opfer fällt, sondern neben einer Sequenz, in der zwei deutsche, deutsch sprechende Militärberater im Stützpunkt der mexikanischen Regierungsarmee auftauchen, vielmehr an jenen Stellen gekürzt wird, die mit Rückblenden die verwobene Vorgeschichte der beiden Hauptfiguren beleuchten. Der sechsminütige Showdown bleibt indes unangetastet; ob Hemmschwelle oder Einsicht, dass jeder fehlende Einschuss die Gesamtchoreographie des Todesballetts hätte aus dem Takt bringen können.

Der "Director's Cut" zerlegt demzufolge obendrein seine beiden Hauptfiguren, die zwar auf verschiedenen Seiten stehen, neben ihrer optischen Ähnlichkeit aber noch so manches mehr gemein haben: Bishop, der gefallene Engel, in Mimik und Gestik eine nahezu perfekte Nachahmung von Peckinpah; und Thornton, Verkörperung des Ehrenmanns, der aus eben dieser Konstellation gezwungen ist, seinen alten Kumpel durch die Prärie zu jagen und im Grunde doch so viel lieber wieder an dessen Seite reiten würde. Auf ihre Weise sind sie beide traditionelle Westernhelden - intelligent, mutig, kompromisslos und korrumpiert. Sie sind Söldner, Diener unterschiedlicher, aber gleichfalls nichtswürdiger Herren. Die Marionette im Uniformkostüm ist nicht besser als der in Law und Order verankerte Kapitalismus: Denn die Wirtschaft lebt nun mal vom Krieg am besten. Peckinpah schlägt sich weder auf die Seite des einen noch des anderen. Wie auch? Es gibt bei ihm schließlich keine Unschuld und damit kein Gut und auch kein Böse. Nur den animalischen Menschen, dessen nach Peckinpahs pessimistischer Lebensbetrachtung einzige Erlösung der Tod ist.

Und irgendwie war auch "Bloody Sam" ein Relikt ohne Aussicht auf ein "Blaze Of Glory". Am Ende seines Lebens von Drogen wie Hollywood-Produzenten vernichtet, ging er bereits 15 Jahre zuvor mit seinem intensivsten Film gegen das von ihm selbst mit Vorliebe frequentierte Genre an, dessen Blütezeit schon damals längst vorüber war. "The Wild Bunch" ist damit zugleich ein stückweit der Abgesang auf sich selbst. Auf deplatzierte Zeitgenossen, die statt einem anständigen Heldentod nur Zuflucht in Selbstzerstörung finden; und auf ihre ganz eigene Art dennoch Legenden wurden.