Drei­mal soviel Spiel­raum für Groß­lein­wände, extrem scharfe Bil­der sowie ein kris­tall­kla­rer Klang oben­drein haben nichts daran ändern kön­nen, dass das 70mm-​​Breitwand-​​Format auf der Stre­cke geblie­ben ist und an sei­ner Stelle welt­weit kos­ten­güns­ti­gere 35mm-​​Rollen all­wö­chent­lich durch die Kino­lande zie­hen. Wirk­lich welt­weit? Nicht ganz.

Weil die Schau­burg eines der letz­ten ori­gi­nal erhal­te­nen Roadshow-​​Filmtheater in Europa ist, das über die auf­wän­dige Tech­nik ver­fügt und des­halb noch in der Lage ist, 70mm-​​Filme auf die spe­zi­ell gekrümmte 120-​​Grad-​​Panorama-​​Leinwand zu pro­ji­zie­ren, fin­det dort seit drei Jah­ren das welt­weit ein­zig­ar­tige „Todd-​​AO-​​70mm-​​Filmfestival“ statt. So auch am Wochen­ende vom 5. bis 7. Okto­ber 2007.

Ben Hur

„Vater ver­gib ihnen, denn sie wis­sen nicht, was sie tun.“ Doch er wusste sehr wohl. Die letz­ten Worte, wel­che Regis­seur Wil­liam Wyler sei­nen Ben Hur vom gekreu­zig­ten Jesus wei­ter­tra­gen lässt, füh­ren den viel­leicht ein­zig trif­ti­gen Kri­tik­punkt an einem der größ­ten Monu­men­tal­strei­fen der Kino­ge­schichte ad absur­dum. In sei­ner elf­fach „Oscar“-prämierten Ver­fil­mung aus dem Jahr 1959 leis­tet sich Wyler näm­lich mehr oder weni­ger bewusst einige his­to­ri­sche Unge­nau­ig­kei­ten, wobei das Gros davon auf die Roman­vor­lage über das Leben des fik­ti­ven jüdi­schen Prin­zen Judah Ben Hur zurück­zu­füh­ren ist, der als Zeit­ge­nosse Christi in Jeru­sa­lem lebt. Wie ein ortho­do­xer Bibel­film ange­legt, beginnt die Erzäh­lung mit der Geburt des Hei­lands. Die Jesus-​​Geschichte rahmt dabei ledig­lich die Hand­lung mit ihren schick­sal­haf­ten Wen­dun­gen vom Glück ins Unglück und zurück und wird an den ent­schei­den­den Gelenk­stel­len auf­ge­grif­fen; bis „Ben Hur“ mit der fina­len Kreu­zi­gungs­szene aber­mals in den klas­si­schen Jesus-​​Film ver­fällt. Der Rest ver­eint roman­ti­sche Abenteuer-​​, Lie­bes– und Erlö­sungs­ge­schichte im Hollywood-​​Format, erhöht durch die bib­li­sche Bot­schaft des Neuen Testaments.

Judahs (Charl­ton Hes­ton) eins­ti­ger Jugend­freund Mess­ala (Ste­phen Boyd) ist neuer Tri­bun vor Ort, die Wie­der­se­hens­freude mit Ben Hur, des­sen Mut­ter Miriam (Mar­tha Scott) und Schwes­ter Tir­zah (Cathy O’Donnell) währt jedoch nur kurz: Mess­ala, der vehe­ment für die römi­sche Nation ein­tritt und fest gewillt ist, jeden Akt der Rebel­lion nie­der­zu­stre­cken, ver­langt von Judah, eine Gruppe Auf­stän­di­scher zu ver­ra­ten. Der wei­gert sich, die Män­ner­freund­schaft bekommt erste Risse wäh­rend auf Meta-​​Ebene gera­dezu auf­dring­lich die Kom­mu­nis­ten­hatz der dama­li­gen McCarthy-​​Ära und ihr Zwang zum Denun­zi­an­ten­tum Ein­zug ins Dreh­buch findet.

Zum Eklat kommt es dann kurz nach sei­ner Ver­mäh­lung mit Esther (Haya Hara­reet). Judah und seine Schwes­ter beäu­gen eine Parade zu Ehren des neuen Pro­ku­ra­tors vom Bal­kon ihres Hau­ses, als sich just ein Zie­gel löst. Des Atten­tats­ver­suchs beschul­digt, lan­det Judahs Fami­lie im Ker­ker, ihm selbst droht lebens­lan­ger Zwangs­dienst auf den Galee­ren. Beim beschwer­li­chen Wüs­ten­marsch zur Able­ge­stelle speist ein unbe­kann­ter Zim­mer­mann (Claude Hea­ter) den Durs­ti­gen mit Was­ser. Noch ahnt Judah nicht, dass er eines Tages bestürz­ter Zeuge des­sen Kreu­zi­gung wer­den würde. In der Dar­stel­lung Jesu gibt man sich dabei äußerst zurück­hal­tend, zeigt ihn aus­schließ­lich von hin­ten. Allen­falls rückt die aus­ge­streckte Hand ins Bild, aber nie­mals ein Antlitz.

Nach drei schwe­ren Jah­ren auf See bekommt Judah, nach wie vor beseelt von Rache, Gele­gen­heit zur Reha­bi­li­ta­tion: Er ret­tet sei­nem ihm wohl­ge­son­ne­nen Befehls­ha­ber Quin­tus Arrius (Jack Hawkins) in einer am Ende sieg­rei­chen Schlacht das Leben und wird dafür von Kai­ser Tibe­rius (George Relph) begna­digt. Arrius macht sei­nen Schutz­en­gel zum Adop­tiv­sohn und der wird zu einem der berühm­tes­ten Wagen­len­ker Roms. Immer noch pei­nigt ihn das Unwis­sen über Mut­ters und Schwes­ters Schick­sal, die als Aus­sät­zige vor den Toren der Stadt Leben müs­sen. Er bricht nach Jeru­sa­lem auf und begeg­net auf sei­nem Wege dem ara­bi­schen Scheich Ilde­rim (Hugh Grif­fith). Der pas­sio­nierte Pfer­de­züch­ter erkennt Judahs Talent für Tier und Wagen, bie­tet ihm an, im römi­schen Zir­kus gegen den ver­hass­ten Mess­ala anzu­tre­ten. Der unter­jochte israe­li­ti­sche Prinz indes lehnt noch ab, doch schon bald wird ihm klar, dass das Qua­dri­ga­ren­nen in der Arena umju­bel­ter Schau­platz sei­ner jah­re­lang schwe­len­den Ver­gel­tungs­ge­lüste sein wird. Und er wird ler­nen, dass Erbar­men die Welt weit mehr bewegt als alle Rachetaten.

Obgleich er als Pro­to­typ des his­to­ri­schen Romans gilt und im 19. Jahr­hun­dert ein­zig die Bibel öfter gedruckt wurde als „Ben Hur“, erlaubt sich Roman­au­tor Lew Wal­lace, ame­ri­ka­ni­scher Rechts­an­walt und einst­mals Bür­ger­kriegs­ge­ne­ral der Süd­staa­ten, auch in die­ser Sze­ne­rie, einer der ein­präg­sams­ten und bekann­tes­ten der Ver­fil­mung, so man­che schrift­stel­le­ri­sche Frei­heit: Der von Mess­ala gefah­rene grie­chi­sche Wagen mit sei­nen die Spei­chen der Geg­ner zer­stö­ren­den rotie­ren­den Säge­mes­ser, ist ein rei­nes Phan­ta­sie­pro­dukt; ebenso die Betei­li­gung von zwei Mit­glie­dern der römi­schen Ober­schicht an einem öffent­li­chen Ren­nen. Des Wei­te­ren ist die Galee­ren­strafe in der Antike gänz­lich unbe­kannt. Es erfor­dert har­ten Trai­nings und viel Geschick, eine große Galeere gleich­mä­ßig zu rudern, wes­halb römi­sche Kriegs­schiffe aus­schließ­lich von aus­ge­bil­de­ten, bezahl­ten See­sol­da­ten durch die Was­ser gepullt wer­den, wäh­rend das Ram­men geg­ne­ri­scher Schiffe zur Zeit Jesu längst aus der Mode ist.

Neben die­sen klei­ne­ren roman­be­ding­ten Unge­nau­ig­kei­ten bleibt das 59er Remake nach Mei­nung von His­to­ri­kern in punkto Aus­stat­tung weit hin­ter den schon damals bekann­ten Tat­sa­chen zurück: So wird — im Gegen­satz zur ers­ten monu­men­ta­len Adap­tion des Stof­fes von Fred Niblos 34 Jahre zuvor — auch die Dar­stel­lung des anti­ken Zir­kus als sol­chem und die Klei­dung der Wagen­len­ker bemän­gelt. Eine von Wyler ein­be­stellte wis­sen­schaft­li­che Bera­te­rin, die Set und Kos­tüme nach Gesichts­punk­ten der Authen­ti­zi­tät zu prü­fen hatte, soll auf die Frage des Regis­seurs: „Was soll ich machen, damit das noch ech­ter wird?“ sogar gesagt haben: „Man müsste alles ver­bren­nen.“ Einem Sieg in den „Oscar“-Kategorien „Bes­tes Sze­nen­bild“ und „Bes­tes Kos­tüm­de­sign“ steht dies ebenso wenig im Wege wie der Kri­ti­ker­vor­wurf, in pas­to­ra­len Phra­sen zu verharren.

Oben­drein gibt’s bei der Ver­lei­hung 1960 „Besten“-Auszeichnungen für Film, Regie, Schnitt, Kamera, Film­mu­sik, Ton, visu­elle Effekte sowie Haupt– und Neben­dar­stel­ler. Und das, obwohl Charl­ton Hes­ton für die Titel­rolle ursprüng­lich gar nicht erste Wahl ist: Auch Rock Hud­son, Burt Lan­cas­ter, Paul New­man und Cesare Danova sind im Gespräch und Hes­ton dage­gen für die Rolle des Mess­ala vor­ge­se­hen. Für diese spricht neben Danova ebenso Les­lie Niel­sen vor, ehe man sich schließ­lich auf Ste­phen Boyd einigt. Mit ihm ver­ab­re­det Regis­seur Wyler eine homo­se­xu­elle Ver­bin­dung zwi­schen sei­nem Mess­ala und Hes­tons Ben Hur, der schon damals als äußerst kon­ser­va­tiv gel­tend nicht ein­ge­weiht wird; aus Angst er könne mit einer sol­chen Aus­le­gung ganz und gar nicht ein­ver­stan­den sein. In der Tat legt Hes­ton spä­ter wüten­den­den Pro­test ein. Die Wie­der­se­hens­szene gilt auch des­halb bis heute als ein dar­stel­le­ri­scher Höhe­punkt in der Schau­spiel­kar­riere des Ste­phen Boyd und der Hass sei­nes Mess­a­las als die Abrech­nung eines ver­schmäh­ten Liebhabers.

Fast 40 Jahre lang hält „Ben Hur“ den „Oscar“-Rekord, dann zieht James Came­rons „Tita­nic“ nach und Peter Jack­son tut es ihm 2004 gleich, als er mit „Der Herr der Ringe — Die Rück­kehr des Königs“ für sein drei­ge­teil­tes Werk eben­falls elf­mal aus­ge­zeich­net wird. Der Goldjungen-​​Regen hätte für „Ben Hur“ sogar noch höher aus­fal­len kön­nen, doch es bleibt in der Kate­go­rie „Bes­tes adap­tier­tes Dreh­buch“ bei der Nomi­nie­rung, da Wyler vor dem Juro­ren­ent­scheid inter­ve­niert. Es exis­tie­ren mehr als 40 Skript-​​Fassungen zu Beginn der Dreh­ar­bei­ten in den Cinecitta-​​Studios bei Rom; am Ende setzt der Berufs­ver­band der Hollywood-​​Drehbuchautoren zu Wylers Miss­fal­len durch, dass im Vor­spann mit Karl Tun­berg ein Autor genannt wird, der den Groß­teil der fina­len Dreh­buch­ver­sion gar nicht geschrie­ben hat.

Eine Rand­episode ange­sichts des kolos­sa­len Auf­wands um die drei­ein­halb­stün­dige Neu­ver­fil­mung, die in fünf Jah­ren Vor­be­rei­tungs– und zwei Jah­ren Dreh­zeit alles bis dahin Pro­du­zierte zurück­lässt: Der mas­sive Per­so­nal– (365 Spre­cher­rol­len und 50.000 Kom­par­sen) und Mate­ri­al­auf­wand (über eine Mil­lion Requi­si­ten und 40.000 Ton­nen Mit­tel­meer­sand) sowie der erst­ma­lige und inten­sive Ein­satz der heute gän­gi­gen Blue-​​Screen-​​Technik ver­schlingt am Ende 16,2 Mil­lio­nen Dol­lar. Ein gewag­tes Unter­fan­gen, will man mit „Ben Hur“ doch das kurz vor dem Ruin ste­hende MGM-​​Filmstudio sanie­ren und kein Risiko ein­ge­hen: Da der Stumm­film von Nobi­les — auch auf­grund der teil­wei­sen Ver­wen­dung von Farb­film im Zwei-​​Farben-​​Technicolor-​​Verfahren — als einer der größ­ten Kas­sen­schla­ger des ame­ri­ka­ni­schen Kinos sei­ner Zeit für das beide Filme pro­du­zie­rende Haus Metro-​​Goldwyn-​​Mayer immer noch als bedroh­li­che Kon­kur­renz gese­hen wird, ver­sucht man die ver­füg­ba­ren Kopien des alten Strei­fens zu fin­den und zu zer­stö­ren. Dem Ruhm von Wylers blut­ge­tränk­tem San­da­len­epos aus dem Hei­li­gen Land mit sei­ner furio­sen See­schlacht und dem wahr­schein­lich berühm­tes­ten Wagen­ren­nen der Film­ge­schichte hat der Vor­gän­ger nichts anha­ben kön­nen. Die his­to­ri­schen Nach­läs­sig­kei­ten ver­ge­ben. Das Monu­men­tal­werk unvergessen.

El Cid

Kaum dass er die Gewän­der sei­nes Judah Ben Hur abge­legt hat, schlüpft Charl­ton Hes­ton, seit Wil­liam Wylers mit „Oscars“ auf­ge­wo­ge­nem Meis­ter­werk belieb­tes­ter Monumental-​​Darsteller, in Rolle und Rüs­tung des spa­ni­schen Natio­nal­hel­den Rod­rigo Diaz de Bivar, bes­ser bekannt als El Cid. Anthony Mann ver­filmt des­sen ver­drieß­li­che Lebens– und Lie­bes­ge­schichte zu Zei­ten der Recon­quista 1961 als groß ange­leg­tes Aus­stat­tungs­spek­ta­kel und inklu­sive aller dra­ma­tur­gisch not­wen­di­gen Abwei­chun­gen von den über­lie­fer­ten Fak­ten. Mitte des 11. Jahr­hun­derts, um das Jahr 1080, ächzt die ibe­ri­sche Halb­in­sel unter ihren mau­ri­schen Besat­zern. Die Unter­joch­ten ver­zet­teln sich in Que­re­len, da erwächst den Spa­ni­ern ein tap­fe­rer Rit­ter mit dem Zeug zum wah­ren Helden.

Genau genom­men kann von Spa­nien noch keine Rede sein, denn die Halb­in­sel ist in drei König­rei­che gespal­ten: Kas­ti­lien, Leon und Ara­go­nien im Nord­os­ten, im Nord­wes­ten Astu­rien und im Süden das Reich der repres­si­ven Mau­ren. Einige der mau­ri­schen Emire den­ken — im Gegen­satz zu sei­nem Schwie­ger­va­ter in spe und Schwert­füh­rer des Königs, Graf Ordo­nez (Raf Val­lone), nur das Beste von Rod­rigo. Als er einige der ihren ohne Gegen­leis­tung ein­zu­for­dern und ent­ge­gen dem Befehl sei­nes Königs die Gefan­gen­schaft erlässt, schwö­ren die frei­ge­las­se­nen Emire ewi­gen Bei­stand und tau­fen ihn ehr­fürch­tig El Cid, vom Ara­bi­schen abge­lei­tet und über­setzt „Mein Herr“. Als Ordo­nez ihn aus die­sem Grunde des Ver­rats bezich­tigt, bekommt er im Duell durch die Schloss­kor­ri­dore das Schwert des ange­hen­den Schwie­ger­sohns zu spü­ren. Donna Jimena (Sophia Loren), ver­bit­tert über den Tod des Vaters, wirft ihrem Ver­lob­ten vor, seine Ehre mit ihrem Leid erkauft zu haben und schwört Rache. Fortan kämpft El Cid, der seine unge­bro­chene Loya­li­tät vorab im Zwei­kampf unter Beweis stel­len muss, gegen die Mau­ren und seine intri­gie­rende Geliebte zugleich.

Als der König stirbt, strei­ten sich des­sen Söhne Alfonso (John Fra­ser) und Sancho (Gary Ray­mond) um die Thron­folge, doch Prinz Sancho wird schon bald in einem mau­ri­schen Hin­ter­halt getö­tet. Rod­rigo ver­langt dem neuen König Alfonso wäh­rend sei­ner Krö­nung öffent­lich einen Schwur auf die Bibel ab, dass er nichts mit dem Tod des Bru­ders zu schaf­fen hat. Zutiefst ver­är­gert über den Hoch­mut des Cid, wird er von Alfonso ver­bannt, Jimena ver­gibt ihm. Er will seine rest­li­chen Tage mit ihr als ein­fa­cher Mann in Astu­rien zubrin­gen. Doch es folgt unwei­ger­lich der Ruf der Geschichte, die den edel­mü­ti­gen Don Rod­rigo und sein Heer an Ver­bün­de­ten schließ­lich gegen die von Ben Yussuf (Her­bert Lom) gelei­te­ten Mau­ren in die Ent­schei­dungs­schlacht füh­ren und ein Ende unter die Fremd­herr­schaft set­zen wird.

Hier wird der vom Pfeil getrof­fene, aber zur mora­li­schen Stüt­zung wacker Wei­ter­kämp­fende zum Volks­held, vom Mann zur Legende. Ebenso treff­si­cher besetzt Regis­seur Anthony Mann die Titel­rolle mit dem aber­mals beste­chend auf­spie­len­den Moses– und Ben-​​Hur-​​Darsteller Hes­ton. Um die Kampf­sze­nen ohne Dou­ble bestrei­ten zu kön­nen, trai­niert der Film­star unter Anlei­tung von Yakima Canutt, jenem Stunt-​​Spezialisten Hol­ly­woods, der bereits zwei Jahre zuvor das Wagen­ren­nen in Wylers Monumental-​​Epos insze­niert hat. Hes­ton und Mann garan­tie­ren aus­ge­hend von einem exzel­len­ten Dreh­buch drei Stun­den spannend-​​schauprächtigen Abenteuer-​​Kinos mit impo­san­ten Mas­sen­sze­nen. Die Schlacht­ge­mälde, wel­che bis zu 50.000 spa­ni­sche Sol­da­ten antre­ten las­sen, tra­gen deut­lich die schwung­volle Hand­schrift von Kame­ra­mann Robert Kras­ker. Dazu beein­dru­cken­des Dekor, flir­rende Land­schaf­ten und tolle Film­mu­si­ken aus der Feder von Mik­los Rozsa — macht unterm Strich drei „Oscar“-Nominierungen für die amerikanisch-​​italienische Pro­duk­tion in den Neben­ka­te­go­rien Aus­stat­tung, Musik und Song, womit der spa­ni­sche Héroe — auch dank Anthony Mann, der sein Epos nach Kräf­ten zum Hel­den­denk­mal sti­li­sierte — sei­nen Platz ebenso in der US-(Film-)Geschichte sicher hat.

Eis­sta­tion Zebra

Unter­schätzt. Auch das ist ein Attri­but, wel­ches man dem Coldwar-​​Thriller von John Stur­ges aus dem Jahr 1967 nach­sa­gen kann. Denn „Eis­sta­tion Zebra“, die Ver­fil­mung des gleich­na­mi­gen Alistair-​​MacLean-​​Romans, ist nicht nur ein geschickt insze­nier­ter, span­nen­der, von der Film­be­wer­tungs­stelle Wies­ba­den mit dem „Prä­di­kat Wert­voll“ ver­edel­ter Aben­teu­er­film samt stim­mungs­vol­ler Over­ture, Inter­mis­sion, Entr’acte und Exit Music von Michel Legrand. Er besticht vor allem mit sei­nen für dama­lige Ver­hält­nisse auf­se­hen­er­re­gen­den Unter­was­ser­spe­zi­al­ef­fek­ten. Aus einer anfäng­li­chen Ret­tungs­mis­sion wird die Geschichte einer Suche und aus der Suche eine Jagd, wel­che die Ver­ei­nig­ten Staa­ten und die Sowjet­union auf eine stra­te­gi­sche Macht­probe stel­len wird.

Ein nor­we­gi­scher Frach­ter emp­fängt ein SOS-​​Signal der in der Ark­tis gele­ge­nen Wet­ter­sta­tion Zebra. Es gab ein Feuer, so viel ist bekannt, der Rest des Funk­spruchs ver­stüm­melt, der Kon­takt abge­ris­sen. US-​​Atom-​​U-​​Boot-​​Kommandant James Farr­a­day (Rock Hud­son) erhält den Auf­trag, even­tu­ell Über­le­bende zu ret­ten. Sowohl Ame­ri­ka­ner als auch Sowjets haben sich der­weil bereits an einer Hilfs­ak­tion ver­sucht, ihr Vor­ha­ben wurde jedoch durch die anhal­ten­den Schnee­stürme ver­ei­telt. Nun soll die „Tiger­fish“ unter Wind und Pack­eis hindurchtauchen.

Die Tat­sa­che, dass neben Cap­tain Les­lie Anders (Jim Brown) und einem Trupp Mari­ne­sol­da­ten auch noch der bri­ti­sche Agent David Jones (Patrick McGoo­han) und der rus­si­sche Über­läu­fer Boris Was­low (Ernest Borgnine) an Bord kom­men, lässt schon bald den vagen Ver­dacht auf­kei­men, dass hin­ter der ver­meint­li­chen Ret­tungs­mis­sion viel­leicht noch weit mehr steckt als der bloße Ein­satz­be­fehl. Mit einer gesun­den Por­tion Miss­trauen begibt man sich auf Tauch­sta­tion, unschlüs­sig zwi­schen Freund und Feind. Als Farr­a­day im Ziel­ge­biet auf­tau­chen will, erweist sich das Eis jedoch wie­der Erwar­ten als zu dick und der Kom­man­dant beschließt, sich an die Ober­flä­che zu tor­pe­die­ren. Bis dahin ist ziem­lich exakt eine Stunde Spiel­zeit ver­gan­gen, von den Neu­an­kömm­lin­gen abge­se­hen noch nichts Wesent­li­ches passiert.

Doch diese Stunde besitzt unzwei­fel­haft ihren Reiz; aus den scharf­zün­gi­gen Dia­lo­gen zwi­schen dem vor­wie­gend smarte Lieb­ha­ber, Ehe­män­ner und andere Frau­en­hel­den ver­kör­pern­den Hud­son in der für ihn so unty­pi­schen Rolle des U-​​Boot-​​Kommandanten und der auf engs­tem Raum dau­er­rau­chende, offen­sicht­lich undurch­schau­bare Agent Jones alias Goo­han. Als Farr­a­day den Anruf sei­nes Vor­ge­setz­ten, Admi­ral Gar­vey (Lloyd Nolan), bekommt, ist neben­bei bemerkt die ein­zige Frau im gesam­ten Film zu sehen: Eine Kell­ne­rin hat einen Sekun­den­auf­tritt im Hin­ter­grund der schot­ti­schen Kneipe, in wel­cher Hud­son — der „Eis­sta­tion Zebra“ gerade des­halb so sehr mochte, „weil ich keine Frauen küs­sen musste“ — einen Drink nimmt.

Dann ein Über­ra­schungs­mo­ment aus dem Nichts. Das Tor­pe­do­rohr öff­net sich von bei­den Sei­ten gleich­zei­tig, das Was­ser bricht mit Vehe­menz ins Boot, die Mann­schaft kann den Sink­flug nicht stop­pen. Bei 1.230 Fuß Tiefe und 40 Ton­nen Druck je Qua­drat­fuß macht sich ungläu­bige Erleich­te­rung breit: „Es fängt sich!“ und das Dreh­buch gönnt Hud­son, der im Gegen­satz zu sei­nem „Vater unser“-betenden Steu­er­mann statt Gott lie­ber dem Mari­ne­ma­te­ri­al­amt dankt, einen sei­ner tro­cke­nen Kom­men­tare: „Dann haben wir auch kei­nen ver­ges­sen.“ Der Unfall stellt sich als Sabo­tage her­aus und Farr­a­day erfährt schon bald, warum. Nahe der For­schungs­sta­tion ist eine Satel­li­ten­kap­sel abge­stürzt. Ihr sen­si­bler Inhalt: ein Film, der die Stand­orte von Rake­ten­ba­sen in den Staa­ten und der Sowjet­union zeigt. Er stammt aus einer in Eng­land her­ge­stell­ten Kamera, die den Ame­ri­ka­nern vom KGB gestoh­len und in einem rus­si­schen Spio­na­ge­sa­tel­li­ten ver­baut wor­den ist. Auf­grund eines Steue­rungs­feh­lers foto­gra­fierte er aller­dings nicht nur die Abschuss­ba­sen der USA, son­dern auch der UdSSR; bevor der Satel­lit vom Süd– zum Nord­pol flog, wo er im ewi­gen Eis kon­trol­liert abge­stürzt ist. Farr­a­day ist klar: Er ist mit­ten drin im Wett­lauf der Super­mächte, und was er ahnt, ist lange schon gewiss. Es befin­det sich ein rus­si­scher Spion an Bord der „Tigerfish“.

Ohne Alis­tair MacLeans Stil auf­zu­ge­ben, weist die Hand­lung des Films damit beträcht­li­che Abwei­chun­gen von der Vor­lage auf, in der kei­ner­lei rus­si­sche Trup­pen vor­kom­men. In der Roman­fas­sung ver­su­chen viel­mehr zwei Sabo­teure im U-​​Boot Feuer zu legen und „der Pas­sa­gier“ hin­dert sie mit Raf­fi­nesse daran, die an Bord befind­li­chen Satel­li­ten­auf­zeich­nun­gen der Sowjet­union zuzu­spie­len; wäh­rend im Film zum Finale der Kalte Krieg sinn­bild­lich erst­klas­sig insze­niert wird, wenn sich west­li­ches Ret­tungs­team und rus­si­sche Fall­schirm­jä­ger im aus Sty­ro­por nach­kon­stru­ier­ten Nord­pol Aug in Aug gegen­über­ste­hen. Von den Droh­ge­bär­den hüben wie drü­ben ist ebenso wie vom Objekt der Begier­den nicht mehr viel übrig, als die Leinwand-​​Adaption mit einer die Wahr­heit auf den Kopf stel­len­den, aber den Sta­tus Quo wah­ren­den Pres­se­mit­tei­lung über rus­si­sche Fall­schirm­jä­ger schließt, die einem ame­ri­ka­ni­schen U-​​Boot „in heroi­scher Mis­sion“ gehol­fen haben und die Regie­rungs­spre­cher der zwei nuklea­ren Groß­mächte den Zwi­schen­fall „als wei­te­res Bei­spiel inter­na­tio­na­ler Zusam­men­ar­beit“ preisen.

Die Stars der Cinerama-​​Version von MacLeans Best­sel­ler sind zwei­fels­ohne Rock Hud­son, Jim Brown, Ernest Borgnine und Patrick McGoo­han. Doch „The Man Who Makes The Dif­fe­rence“ heißt John Ste­phens. Second-​​Unit-​​Photographer ist die beschei­dene Bezeich­nung der so wich­ti­gen Rolle bei einer Groß­pro­duk­tion wie „Eis­sta­tion Zebra“, die neben den schau­spie­le­ri­schen Leis­tun­gen vor allem durch ihre Luft– und Unter­was­ser­auf­nah­men Akzente gesetzt hat. Und Ste­phens ist ganz in sei­nem Ele­ment, lernte er doch sein Hand­werk als Unter­was­ser­fo­to­graf bei der Navy und wurde so zum Bes­ten sei­nes Metiers. Erst­mals kann er seine Fähig­kei­ten durch erstaun­li­che Ski-​​Aufnahmen in Sun Val­ley unter Beweis stel­len. Das ist zugleich sein Emp­feh­lungs­schrei­ben für den größ­ten Auf­trag vor „Eis­sta­tion Zebra“: die mit viel Ein­falls­reich­tum ertüf­tel­ten und spek­ta­ku­lär foto­gra­fier­ten Renn­sze­nen in John Fran­ken­hei­mers „Grand Prix“, wo etwa schwenk­bare Kame­ras an den Rad­auf­hän­gun­gen zum Ein­satz kamen.

Für „Eis­sta­tion Zebra“ ent­wirft er eigens ein was­ser­dich­tes Behält­nis, das dem immen­sen Druck stand­hal­ten und über­all auf dem Schiff mon­tiert wer­den kann; darin die elek­tro­nisch gesteu­erte Kamera. Über einen TV-​​Monitor im Inne­ren kön­nen Ste­phens und Stur­ges die Kamera steu­ern und zugleich das gefilmte Ergeb­nis betrach­ten. Nach­dem der Pro­be­lauf hoch dro­ben vom Kom­man­do­turm groß­ar­tige Bil­der lie­fert, wagt man sogar, die erste durch­ge­hende Szene eines Tauch­gangs zu fil­men. Und diese auf die Lein­wand geret­tete Authen­ti­zi­tät der Bil­der ver­schafft „Eis­sta­tion Zebra“ bei der „Oscar“-Verleihung des Jah­res 1969 nicht nur Nomi­nie­run­gen in den Kate­go­rien „Beste Kamera“ und „Visu­elle Effekte“, sie macht heute mit Ablauf von Minute 143 eines unter­schätz­ten Films den Unter­schied. Zwi­schen gut erhal­te­nem Genre-​​Movie und einem unge­wöhn­lich gut gehal­te­nen Agententhriller.

Kai­ser­li­che Venus

„La Lollo“, der Augen­s­tern vom Stie­fel, ist längst selbst eine ver­füh­re­ri­sche Venus als sie sich die Her­zens­an­ge­le­gen­hei­ten von Napo­le­ons Schwes­ter zur üppi­gen Brust nimmt. Zur „Gina nazio­nale“ gekürt, hat sie 1962 bereits mit Grö­ßen wie Yul Bryn­ner oder Anthony Quinn gedreht und war die ero­tischste Esme­ralda im gesam­ten Glo­cken­turm — kurz: Gina Lol­lo­bri­gida ist auf dem Höhe­punkt; und im Nach­hin­ein betrach­tet schon ein Stück­chen dar­über hin­aus. Auch wenn sie im Jahr vor „Kai­ser­li­che Venus“ noch einen „Gol­den Globe“ als „Belieb­teste weib­li­che Schau­spie­le­rin der Welt“ ent­ge­gen­neh­men und in den fol­gen­den mit Rock Hud­son, Sean Con­nery, Sir Alec Guin­ness und Telly Savalas vor der Kamera ste­hen sollte. Ein Film­star im lang­sa­men Erlö­schen, denn die Lol­lo­bri­gida hat mit der schö­nen Sophia Loren eine mehr als eben­bür­tige Riva­lin bekom­men, die sich außer­dem nicht stän­dig mit Anzweif­lun­gen ihrer schau­spie­le­ri­schen Qua­li­tä­ten her­um­schla­gen muss. In Jean Del­an­noys His­to­ri­en­rei­gen um Poli­tik, Liebe, Lei­den­schaft, Macht­gier und Ver­rat erfreut Gina Lol­lo­bri­gida aller­dings noch als unein­ge­schränkt strah­len­der Dreh– und Angel­punkt. Und pous­siert 135 Minu­ten lang ziel­si­cher mit den Falschen.

Gleich die erst­beste Liebe will sie hei­ra­ten. Doch Napo­leon (Ray­mond Pel­le­grin) ist dage­gen, weil der Aus­er­wählte sei­ner Lieb­lings­schwes­ter, Sta­nis­las Fré­ron (Gabriele Fer­zetti), mit 34 nicht nur mehr als dop­pelt so alt, son­dern zudem ein Ver­trau­ter Robes­pierres ist. Statt­des­sen ehe­licht er, zu die­ser Zeit noch Gene­ral, ohne Mut­ter Bona­par­tes (Lilla Bri­gnone) Segen seine José­phine (Miche­line Presle); und viel bes­ser zu Pao­lina pas­sen würde doch, so die Ansicht des gro­ßen Bru­ders, Gene­ral Ema­nuel Leclerc (Mas­simo Girotti). Bevor es 1797 zur Ver­mäh­lung kommt, lernt sie Jules de Canou­ville (Ste­phen Boyd) ken­nen. An den macht sich jedoch die adrette José­phine heran und spannt ihn der Schwä­ge­rin aus. Pao­lina rächt sich: Sie weiht ihren Bru­der ins fal­sche Spiel ein und geht mit ihrem Ehe­mann nach San Dom­ingo, wo die­ser einen Auf­stand nie­der­schla­gen soll.

Sie gebärt ihm einen Sohn, der im Jahre 1803 ebenso einen Grab­stein gesetzt bekom­men hat wie sein Vater, als Pao­lina mit dem schö­nen, aber impo­ten­ten Gra­fen Camillo Bor­ghese (Giulio Bosetti) den nächs­ten Bund fürs Leben schließt. Dies­mal stirbt Madame um ein Haar selbst; aller­dings vor Lan­ge­weile und Sehn­sucht nach Paris. Sie lässt sich in Rom vom Bild­hauer Anto­nio Canova (Gianni San­tuc­cio) als Venus ver­ewi­gen und muss 1804 bei Napo­le­ons Krö­nung zusam­men mit ihren Schwes­tern die Schleppe der ver­hass­ten José­phine tra­gen. Diverse Lie­bes­af­fä­ren und andere Ver­gnü­gun­gen prä­gen ihr wei­te­res Leben, bis sie durch einen Zufall erneut auf den Oberst ihrer Jugend­zeit trifft. Canou­ville soll ihre große Liebe sein, doch Napo­leon ist in höchs­tem Maße eifersüchtig.

Auch der fran­zö­si­sche Regis­seur Jean Del­an­noy kennt seine Venus gut. 1956 hatte er mit Gina Lol­lo­bri­gida die über­durch­schnitt­li­che Victor-​​Hugo-​​Verfilmung „Der Glöck­ner von Notre-​​Dame“ gedreht. Dies­mal beschränkt sich das Ergeb­nis auf ein auf­wän­dig aus­ge­stat­te­tes Kos­tüm­me­lo­dram, des­sen Titel­hel­din die Lol­lo­bri­gida zwar ebenso tem­pe­ra­ment­voll wie ver­füh­re­risch ver­kör­pert, das seine Ein­ord­nung als His­to­ri­en­film — um des­sen Authen­ti­zi­tät es neben­bei bemerkt nie ging — aber ein­zig der Tat­sa­che ver­dankt, dass man die zeit­ge­nös­si­sche Welt­ge­schichte und ihre Kon­flikte als Kulisse (be-)nutzt. Denn Del­an­noy greift in sei­nem bun­ten Bil­der­rei­gen in ers­ter Linie die wesent­li­chen Sta­tio­nen der 1825 gestor­be­nen Pao­lina Bona­parte auf, die sich anders als ihre Geschwis­ter ein­zig der Schön­heit und der Liebe ver­schrie­ben und nie poli­ti­sche Bedeu­tung erlangt hat. Für die fil­mi­sche gilt selbiges.

Khar­toum — Auf­stand am Nil

Jede gute Geschichte braucht einen Hel­den, noch bes­ser einen tra­gi­schen. Denn das Kino will es so; und bedient sich dabei nur zu gerne den gleich­na­mi­gen Büchern. Dort wim­melt es gera­dezu von ihnen und auch der bri­ti­sche Gene­ral­ma­jor Charles George Gor­don ist ein sol­cher. Die mit ihm ver­bun­dene Epi­sode zu Zei­ten des Mahdi-​​Aufstandes im Sudan erscheint dem Pro­du­zen­ten Julian Blaustein als der­art tra­gend, dass er ihn für einen pom­pö­sen Aben­teu­er­film übers Schei­tern der eng­li­schen Kolo­ni­al­po­li­tik in „Khar­toum“ zur Haupt­fi­gur macht.

Mitte der 1880er muss das Empire um die Vor­herr­schaft in Afrika ban­gen. Muham­mad Ahmad (Lau­rence Oli­vier) — genannt der Mahdi, was im Ara­bi­schen soviel heiß wie „Der von Gott Gelei­tete“ — sieht sich als Werk­zeug des Pro­phe­ten und ist drauf und dran, den „Hei­li­gen Krieg“ zu ent­fes­seln. Eng­land hat bereits eine herbe Nie­der­lage hin­neh­men müs­sen und ist nicht gewillt, sei­nen Ruf von den ara­bi­schen Auf­rüh­rern wei­ter ram­po­nie­ren zu las­sen. Um vor der Öffent­lich­keit ihren „Good Will“ zu demons­trie­ren und die Haupt­stadt des Sudan nicht ohne eine gewisse Geste sei­nem Schick­sal zu über­las­sen, schickt Pre­mier­mi­nis­ter Glads­tone (Ralph Richard­son) man­gels Alter­na­ti­ven den einst in Khar­toum erfolg­reich als Gou­ver­neur sta­tio­nier­ten Natio­nal­hel­den Charles Gor­don (Charl­ton Hes­ton) — wohl wis­send, dass die­ser Mann noch reich­lich unbe­quem wer­den könnte.

Des­halb bekommt er mit Colo­nel Ste­wart (Richard John­son) einen Spit­zel an die Seite, wel­cher der Regie­rung über Gor­dons Akti­vi­tä­ten Bericht erstat­ten soll. Doch sein ursprüng­li­ches Pro­blem, 35.000 Ägyp­ter aus der Stadt zu eva­ku­ie­ren, wird noch weit grö­ßer, als der grö­ßen­wahn­sin­nige Mahdi ankün­digt, mit 100.000 fana­ti­schen Got­tes­krie­gern auf Pro­phe­ten­ge­heiß in Khar­toum ein­zu­fal­len und jeden Anders­gläu­bi­gen zu töten. Gor­don, der alles für eine Bela­ge­rung vor­be­rei­tet, hat ver­gleichs­weise lächer­li­che 13.000 Mann zur Ver­fü­gung und die zuge­sagte, von Gene­ral Wol­se­ley (Nigel Green) ange­führte Ver­stär­kung aus Bri­tan­nien lässt auf sich war­ten. Doch noch ist Gor­don Pascha über­zeugt, Lon­don werde ihn, ein­mal vor voll­en­dete Tat­sa­chen gestellt, nicht im Stich lassen.

Das zwei­fel­los auf „Law­rence von Ara­bien“ schie­lende „Khar­toum“ hat wäh­rend der 134 Minu­ten nicht nur auf­grund des ein oder ande­ren sen­ti­men­ta­len Zwi­schen­spiels seine Durst­stre­cken, speist den Unter­hal­tungs­fak­tor aber durch­weg mit atmo­sphä­ri­schen, an Ori­gi­nal­schau­plät­zen auf­ge­nom­me­nen Foto­gra­fien von Nil– und Wüs­ten­land­schaf­ten. Ech­ter Monumentalfilm-​​Charakter kommt erst durch die impo­san­ten Mas­sen­sze­nen auf: Ehren-„Oscar“-Empfänger Yakima Canutt, best­be­kannt und aus­ge­zeich­net für seine Arbeit in „Ben Hur“, „Spar­ta­cus“ und „El Cid“, steht auch hier für die Güte des Kampf­ge­tüm­mels, in dem Gor­don geschichts­ge­treu sei­nen Kopf las­sen muss.

Denn Regis­seur Basil Dear­den ist trotz aller Ver­ein­fa­chung der poli­ti­schen Hin­ter­gründe sehr dar­auf bestrebt, sein His­to­ri­en­aben­teuer den wah­ren Ereig­nis­sen nach­zu­emp­fin­den. Ein­zig das Tref­fen zwi­schen dem Mahdi und Gor­don wird von Autor Robert Ardrey aus dra­ma­tur­gi­schen Grün­den ein­ge­floch­ten. Und das äußerst wir­kungs­voll: Das Dreh­buch erhält 1967 eine „Oscar“-Nominierung, kann das kost­spie­lige „Khar­toum“ an den Kino­kas­sen aber ebenso wenig vor dem finan­zi­el­len Flop bewah­ren wie die dar­stel­le­ri­sche Groß­tat des bril­lan­ten Sir Lau­rence Oli­vier; Charl­ton Hes­ton nicht zu ver­ges­sen. Denn was wäre schon das Kino ohne seine tra­gi­schen Helden.

The King And I

Als damals noch völ­lig unbe­kann­ter Dar­stel­ler lässt er sich für die Musical-​​Rolle des Königs von Siam eine Glatze sche­ren. Sie wird im Anschluss an die Broadway-​​Premiere am 29. März 1951 zu Yul Bryn­ners Mar­ken­zei­chen; und er zu einem der gefrag­tes­ten Hollywood-​​Akteure sei­ner Zeit. Fünf Jahre spä­ter dreht Wal­ter Lang „The King And I“ in Cine­ma­Scope und Bryn­ner gibt aber­mals den berühm­ten Part. An sei­ner Seite steht Debo­rah Kerr, die als eng­li­sche Offi­zier­switwe Anna Leo­no­wens anno 1862 mit ihrem Soh­ne­mann Louis (Rex Thomp­son) im Hafen von Bang­kok ein­trifft. Die neue Haus­leh­re­rin soll des Königs Kin­der unter­rich­ten. Alle War­nun­gen des unwir­schen Emp­fangs­ko­mi­tees in Per­son von Pre­mier­mi­nis­ter Kralahome (Mar­tin Ben­son) in den Wind schla­gend, macht die cou­ra­gierte Lady von Beginn an kei­nen Hehl dar­aus, dass sie den des­po­ti­schen, der Viel­wei­be­rei frö­nen­den Herr­scher in ihren Erzie­hungs­auf­trag ein­schlie­ßen wird.

Anna ver­schafft sich nach Ankunft im Palast ent­ge­gen dem Pro­to­koll ihre per­sön­li­che Audi­enz kur­zer­hand selbst. Zuvor wird sie Zeu­gin wie Lu Tha (Car­los Rivas), ein Gesand­ter Bur­mas, König Mong­kut ein Mäd­chen über­gibt. Das Geschenk hört auf den Namen Tup­tim (Rita Moreno) und ist tra­gi­scher­weise in Lu Tha ver­liebt. Bereits bei der ers­ten Begeg­nung selt­sam von die­sem dreis­ten Fre­vel ange­tan, über­sieht der König Annas Faux­pas und stellt der neuen Die­ne­rin aus dem Wes­ten seine Lieb­lings­frauen und –kin­der vor. Ziem­lich schnell mani­fes­tiert sich, dass der Mon­arch nur wenige von Annas demo­kra­ti­schen Ansich­ten teilt und obwohl sich beide in Folge an Starr­köp­fig­keit über­bie­ten, gewinnt die starke Frau sei­nen Respekt.

Es gelingt ihr sogar, einen mäßi­gen­den Ein­fluss auf ihn aus­üben; und gerade als Anna den Bogen zu über­span­nen droht, weil nicht nur der Pre­mier die Auto­ri­tät sei­nes Gebie­ters mehr und mehr unter­gra­ben sieht, sickert durch, dass man den König in Eng­land für einen Bar­ba­ren hält und Siam des­halb zum Pro­tek­to­rat erklä­ren will. Rat­su­chend wen­det sich der Herr­scher an Anna, die vor­schlägt, eine vic­to­ria­ni­sche Dele­ga­tion in den Palast zu laden, um sie vor Ort vom Gegen­teil zu über­zeu­gen. Anna unter­rich­tet den Hof­staat in euro­päi­schen Sit­ten und Gebräu­chen, ver­mit­telt en pas­sant auch gleich noch die Vor­züge der kon­sti­tu­tio­nel­len Mon­ar­chie, der christ­li­chen Mono­ga­mie sowie der Abschaf­fung der Skla­ve­rei. Und der eng­li­sche Gesandte (Alan Mow­bray) ist tat­säch­lich deeply impres­sed; auch, weil Tup­tim mit ihrer Tanz­dar­bie­tung frei nach „Onkel Toms Hütte“ bezirzt.

Der König zeigt sich bei Anna im Nach­hin­ein ebenso erkennt­lich wie erbost; einer­seits ver­spürt er längst eine tiefe Zunei­gung zu ihr, aber die unmo­ra­li­sche Aus­sage des Stücks ist’s, die ihm miss­fällt. Er offen­bart, dass Tup­tim mit Lu Tha zu flie­hen ver­sucht hat. Sie wird gefasst, soll aus­ge­peitscht wer­den, um das Ver­steck ihres Liebs­ten zu ver­ra­ten, der spä­ter tot im Fluss gefun­den wird. Die reso­lute Eng­län­de­rin schrei­tet ein und dem in die Ecke gedräng­ten Regen­ten bleibt zur Wah­rung sei­ner längst ange­kratz­ten Auto­ri­tät nichts ande­res übrig, als Tup­tim erst recht die Peit­sche spü­ren zu lassen.

Die eng­li­sche Lady ist über die­ses grau­same Geba­ren und den schein­bar unbe­lehr­ba­ren König so erschüt­tert, dass sie beschließt, mit dem nächs­ten Schiff Siam den Rücken und nach Eng­land zurück­zu­keh­ren. Kurz vor ihrer Abreise emp­fängt sie eine trau­rige Bot­schaft: Majes­tät liegt vor Gram im Ster­ben. Seine Frauen und Kin­der fle­hen die lieb­ge­won­nene Leh­re­rin an, zu blei­ben. Erst als der von Läu­te­rung beseelte Mong­kut — soweit es ihm seine mon­ar­chi­sche Sozia­li­sa­tion erlaubt — in einem Brief auf­rich­tig ihre Per­son und Ver­dienste wür­digt, ändert Miss Anna ihr Vor­ha­ben. Kron­prinz Chul­a­long­korn (Patrick Adi­arte) spricht sei­nen ers­ten Erlass, als sein Vater ent­schläft: Er lockert die Eti­kette zu Hofe und schafft den Knie­fall ab. Getreu Annas Lehren.

Die dien­ten viel­fach Fil­me­ma­chern als Inspi­ra­ti­ons­quelle; ange­fan­gen 1946 als glü­hende Lie­bes­ge­schichte zwi­schen Irene Dunne und Rex Har­ri­son und alle­samt fußend auf Mar­ga­ret Lan­dons auto­bio­gra­fi­schem Roman „Anna und der König von Siam“ aus dem Jahr 1944. Die ursprüng­li­che Vor­lage wird aller­dings erst 1999 unter dem Titel „Anna und der König“ mit Jody Fos­ter und Chow Yun-​​Fat in den Haupt­rol­len wie­der auf­ge­grif­fen, wäh­rend sich Wal­ter Langs Kino-​​Adaption auf das Musi­cal von Richard Rod­gers und Oscar Ham­mer­stein II beruft. Erfreut ist die thai­län­di­sche Regie­rung über keine der Fas­sun­gen, weil nach dem Dafür­hal­ten der Obe­ren des sia­me­si­schen Nach­fol­ge­staa­tes die Per­son des Königs viel zu naiv dar­ge­stellt würde. Dabei zeigt sich jedoch auch und vor allem die Figur der Anna Leo­no­wens bei aller moder­nen Ein­stel­lung geprägt von gera­dezu treu­her­zi­ger Demokratiegläubigkeit.

Für die Aca­demy ist frei­lich weder das eine noch das andere Grund, die mit künst­le­ri­scher Sorg­falt ver­filmte 56er-​​Produktion im sel­ben Jahr nicht mit fünf „Oscars“ zu wür­di­gen: Yul Bryn­ner tut sich wie schon auf der Bühne mit rei­fer schau­spie­le­ri­scher Leis­tung und einer tol­len (Gesangs-)Performance — im Gegen­satz zu sei­ner Film­part­ne­rin Debo­rah Kerr, die im Vor­feld einige Mühe auf­wen­den muss — als „Bes­ter Haupt­dar­stel­ler“ her­vor, dazu gibt’s Gold für Sze­nen­bild, Kos­tüm­de­sign, Ton sowie Film­mu­sik. Und die hei­te­ren Orches­ter­kom­po­si­tio­nen von Rod­gers und Ham­mer­stein klin­gen uns bis heute noch lieb­lich in den Ohren; „I Whistle A Happy Tune“, „Hello, Young Lovers“, „Get­ting To Know You“, „Shall We Dance“ und wie der König von Siam ganz gewiss ergänzt hätte: „Et cetera, et cetera, et cetera!“

2001: Odys­see im Weltraum

Drei Minu­ten sphä­ri­scher Musik zu Schwarz­bild sind das ein­zige, was Stan­ley Kubrick sei­nem Zuschauer zeigt. Er gibt somit schon dem ers­ten Bild des Films die Zeit, Gedanke zu wer­den und führt mit „Atmo­s­phè­res“ von György Ligeti das Alles und Nichts in den unend­li­chen Wei­ten vor Augen. Dann erscheint das Fir­men­logo von Metro-​​Goldwyn-​​Mayer und die Sonne geht auf für „2001: A Space Odys­sey“, einem der ein­fluss­reichs­ten Science-​​Fiction-​​Filme, der mit sei­ner Ent­wick­lungs­ge­schichte samt Wie­der­ge­burt eines neuen Men­schen, mit tech­ni­scher Uto­pie und kul­tur­phi­lo­so­phi­scher Spe­ku­la­tion, vol­ler Skep­sis und bit­te­rer Iro­nie die Jahr­zehnte seit sei­ner Ent­ste­hung — auch auf­grund des zeit­lo­sen Looks — unbe­scha­det über­dau­ert hat. Die Kurz­ge­schichte „The Sen­ti­nel“ von Arthur C. Clarke zur Vor­lage neh­mend, deh­nen Kubrick und der Autor das Gesche­hen auf eine visio­näre Welt­raum­oper mit einem Hand­lungs­spiel­raum von über vier Mil­lio­nen Jah­ren und vier Akten aus, schrei­ben par­al­lel an Dreh­buch und Roman; begin­nend in der Mor­gen­däm­me­rung der Menschheit.

Eine Gruppe Halb­af­fen ent­deckt in der afri­ka­ni­schen Savanne und in Beglei­tung von Richard Strauss‘ „Also sprach Zara­thus­tra“ einen schwar­zen, nichts reflek­tie­ren­den, offen­sicht­lich außer­ir­di­schen Mono­li­then, den sie zunächst ängst­lich umtan­zen und schließ­lich zag­haft berüh­ren. Eines der Mit­glie­der hat in Folge beim Anblick eines aus­ge­bleich­ten Kno­chens den evo­lu­tio­nä­ren Geis­tes­blitz, die sterb­li­chen Über­reste als Werk­zeug zu ver­wen­den. Der Mono­lith doku­men­tiert nicht nur, dass eine höhere Intel­li­genz längst vor­han­den ist, er steht als Ver­län­ge­rung des den Film rah­men­den „Zara­thus­tra“ für die Zäsur, den Auf­bruch: Er hat den Ver­stand in grauer Vor­zeit in die Welt getra­gen. Dabei pro­ji­ziert Kubrick Dias afri­ka­ni­scher Land­schaf­ten über halb­trans­pa­rente Spie­gel auf eine hoch­re­flek­tie­rende Lein­wand, vor der die Affen­dar­stel­ler agie­ren, und ebnet damit den Weg für die Front­pro­jek­tion. Mit der von ihm ver­wen­de­ten Tech­nik las­sen sich weit­aus rea­lis­ti­schere Bil­der gewin­nen, als mit den zur dama­li­gen Zeit übli­chen Methoden.

Als die Art­ge­nos­sen einer ande­ren Sippe zum wie­der­hol­ten Male ver­su­chen, dem soeben ent­stan­de­nen Homo Faber die Was­ser­stelle strei­tig zu machen, wird der Anfüh­rer mit dem Jagd­werk­zeug erschla­gen, das nun end­gül­tig Waffe gewor­den ist. Es ver­leiht dem Men­schen Macht, Tech­nik und Tod ver­bin­den sich untrenn­bar. Die Kamera ver­folgt den Flug des tri­um­phie­rend gen Him­mel geschleu­der­ten Kno­chens, um einen der berühm­tes­ten und mäch­tigs­ten Match-​​Cuts der Film­ge­schichte fol­gen zu las­sen: Unmit­tel­bar nach­dem der Augen­blick in Schwe­re­lo­sig­keit ein­ge­fan­gen ist und das Tapir-​​Gebein der Schwer­kraft nach­gibt, blen­det Kubrick ohne Titel zum zwei­ten Akt über. Anstelle des pri­mi­ti­ven Kno­chen­werk­zeugs tanzt nach dem Zeit­sprung eine silbern-​​glitzernde Raum­fähre im Erdor­bit. Zu den Walzer-​​Klängen von „An der schö­nen blauen Donau“ glei­tet sie in die Nabe des rie­si­gen rotie­ren­den All-​​Rades. Erst die drei dunk­len, lang gezo­ge­nen Akkorde, jetzt beschwing­ter Drei­vier­tel­takt — ein musi­ka­li­scher, viel inter­pre­tier­ter Kon­trast, der min­des­tens so groß ist, wie die herz­li­che Abnei­gung, die beide Musi­ker ver­bun­den hat. Über­haupt ist der vor­wie­gende Teil der Ton­spur von Musik getra­gen; ledig­lich 48 Minu­ten des Films sind bespro­chen, wobei die in den „Außen­auf­nah­men“ unver­mit­telt ein­set­zende totale Stille des geräusch­lo­sen Welt­alls selbst die dra­ma­tischs­ten Momente selt­sam sur­real erschei­nen lässt.

Der exzen­tri­sche Son­der­fall Kubrick und sein Anspruch, auf for­ma­ler und inhalt­li­cher Ebene Weg­wei­sen­des zu pro­du­zie­ren, trägt dafür Sorge, dass der Film am Ende bereits 4,5 Mil­lio­nen über dem ursprüng­lich vor­ge­se­he­nen Sechs-​​Millionen-​​Budget und 16 Monate hin­ter dem ange­dach­ten Fer­tig­stel­lungs­ter­min liegt. Auch Film­kom­po­nis­ten haben immer wie­der sei­nen Eigen­sinn zu spü­ren bekom­men. Anstelle Kubricks stän­di­gem musi­ka­li­schen Beglei­ter Gerald Fried enga­giert er für seine filmisch-​​philosophische Stand­ort­be­schrei­bung des Men­schen­ge­schlechts Alex North, und beauf­tragt ihn, im opulent-​​majestätischen Stil zu kom­po­nie­ren. Im Lauf des lang­wie­ri­gen Pro­duk­ti­ons­pro­zes­ses besinnt er sich dann aber auf jenes Kon­zept, das er bereits 1963 bei „Dr. Selt­sam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lie­ben“ prak­ti­ziert hatte. Der Regis­seur ver­bannt Norths bereits fer­tig gestell­ten Score aus dem Film und ersetzt ihn durch Wal­zer von Johann Strauß und die expe­ri­men­telle Klas­sik von Ligeti, des­sen „Kyrie“ stets leit­mo­ti­visch zu hören ist, wenn die Mono­li­then — die in Wahr­heit aus Holz beste­hen und mit einer Kom­bi­na­tion aus Farbe und Gra­fit lackiert sind — in den Mit­tel­punkt rücken.

Zu die­sen Klän­gen schwebt Raum­fahrt­funk­tio­när Heywood Floyd (Wil­liam Syl­ves­ter) zu Beginn des zwei­ten Akts zu sei­ner Zwi­schen­sta­tion. Sein Ziel: die Mond­sta­tion Cla­vius. Dort wol­len ihm Wis­sen­schaft­ler der Basis einen Mono­li­then zei­gen, der jenem aus der Eröff­nungs­se­quenz gleicht. Wie­derum berüh­ren sich Mensch und Mono­lith, der ein ohren­be­täu­ben­des Signal aus­stößt und den drit­ten Akt, die „Jupi­ter Mis­sion“, ein­lei­tet. 18 Monate spä­ter befin­den sich die Astro­nau­ten David Bow­man (Keir Dul­lea) und Frank Poole (Gary Lock­wood) sowie drei wei­tere, in Tief­schlaf­kam­mern auf­be­wahrte Kol­le­gen an Bord des Raum­schiffs „Dis­co­very“. Das sechste Crew-​​Mitglied ist der mit künst­li­cher Intel­li­genz und zwecks leich­te­rer Hand­ha­bung gleich mit gan­zen Gefüh­len aus­ge­stat­tete („Ich habe Angst, Dave“) Com­pu­ter HAL 9000. Er hat als ein­zi­ger an Bord Kennt­nis vom wah­ren Ziel der Ope­ra­tion. Dann ana­ly­siert der Super-​​Rechner eine voll funk­ti­ons­fä­hige Bau­gruppe als schad­haft und die mensch­li­che Crew stellt seine Zuver­läs­sig­keit in Frage. Als HAL — hin­ter des­sen Namen sich einer umstrit­te­nen These nach die im Alpha­bet jeweils eine Stelle benach­bar­ten Buch­sta­ben IBM ver­ber­gen sol­len — mit­be­kommt, dass Bow­man und Poole ihn her­un­ter­fah­ren wol­len, ent­wi­ckelt die vom Men­schen geschaf­fene Maschine mit dem glut­ro­ten Auge ein unbe­re­chen­ba­res Eigenleben.

Sehen und (Be-)herrschen sind bei Kubrick eng ver­bun­den; der Regis­seur insze­niert Bli­cke förm­lich: ob nun des Leo­par­den Auge leuch­tet, wenn er zu Film­be­ginn die früh­zeit­li­che Land­schaft über­wacht, HALs über­all im Schiff befind­li­che Kame­ra­lin­sen, mit denen er selbst das heim­lich geführte Gespräch zwi­schen den Astro­nau­ten an ihren Lip­pen able­sen kann oder Bow­mans ungläu­big starre Iris, der unbe­dingt die Kon­trolle behal­ten möchte im sich rausch­haft beschleu­ni­gen­den Stru­del aus Far­ben und For­men, den Kas­ka­den von bers­ten­dem Licht, den glei­ßen­den Gebil­den gen Ende der Odys­see. Bil­der wie es sie bis­lang im Kino nicht zu sehen gab. 1968 ist „2001“ in meh­rer­lei Hin­sicht sei­ner Zeit vor­aus und es ist schon erstaun­lich, wie viele bedeu­tende und unbe­deu­ten­dere Ent­wick­lun­gen Kubrick damals vor­aus­ge­sagt hat. Sei­nen „Oscar“ gewinnt er völ­lig ver­dient mit den küh­nen visu­el­len Effek­ten. Im Gegen­satz zu den meis­ten Fil­men der dama­li­gen Zeit ste­hen bei ihm Special-​​Effects und Aus­stat­tung im Vor­der­grund. Weil die Astro­nau­ten im Film prak­tisch nur dazu da sind, um in das gewal­tige Kon­zept ein­zu­füh­ren, wählte Kubrick ganz bewusst Schau­spie­ler, die nicht von den eigent­li­chen The­men des Films ablen­ken würden.

Die­ser gedank­li­che Ent­wurf wurde mit Nomi­nie­run­gen für Regie und Dreh­buch gewür­digt, das Bow­man schließ­lich statt auf Jupi­ter jen­seits der Unend­lich­keit in einem luxu­riö­sen Louis-XVI.-Zimmer ankom­men lässt, wo er sich selbst altern sieht und Kubrick raf­fi­niert wie ein Staf­fel­läu­fer einen Kör­per dem ande­ren wei­ter­reicht. Wie schon in sei­nen bei­den ande­ren Fil­men, die er zum Science-​​Fiction-​​Genre im wei­tes­ten Sinne beige­steu­ert hat — „Dr. Selt­sam“ und „Uhr­werk Orange“ — zeigt Kubrick, dass der Mensch eine höchst unvoll­kom­mene Schöp­fung ist und was in der Pri­ma­ten­horde beginnt, kann bei ihm nicht im (Barock-)Himmel enden. Auf dem Toten­bett erscheint Bow­man noch ein­mal der Mono­lith, dann ent­schwebt ein rie­si­ger Fötus mit sei­nen Zügen, von der Titel­mu­sik zum „Star­child“ erho­ben, zu „Zarathustra“-Klängen in die kalte Leere des Alls; und mit der kos­mi­schen Wie­der­ge­burt schließt sich der Kreis, ver­weist der Anfang rück­bli­ckend auf das Ende und das Ende auf den Anfang: sein weit geöff­ne­tes Auge auf eben jene Ster­nen­kon­stel­la­tion gerich­tet, mit der die Irr­fahrt 143 Minu­ten zuvor ihren Lauf genom­men hat.

Was aber sieht nun der Rezi­pi­ent? Was soll er sehen? Han­delt das im 70mm-​​Super-​​Panavision-​​Format gedrehte Epos von der mensch­li­chen Evo­lu­tion? Geht es um Macht? Darum, woher wir kom­men und wohin wir gehen? Die Stel­lung des Men­schen im Kos­mos? Oder ist „2001“ eine gewagte Spe­ku­la­tion über die Rela­ti­vi­tät von Raum und Zeit? Der Roman zum Film von Co-​​Autor Arthur C. Clarke geht ins andere extrem, ver­haf­tet im Tri­via­len; Peter Hyams Fort­set­zungs­ver­such „2010 — Das Jahr, in dem wir Kon­takt auf­neh­men“ hilft gleich­falls nicht wei­ter und Schlüs­sel­sze­nen als Inter­pre­ta­ti­ons­an­sätze her­an­zu­zie­hen, hat bei einem Mann wie Kubrick selbst in ver­meint­lich leich­ter zugäng­li­chen Arbei­ten wie „Full Metal Jacket“ nichts bewirkt. Auch, weil sich sel­tenst sagen lässt, wo das Grund­mo­tiv beginnt und die Ent­fal­tung auf­hört und damit bleibt auch „2001“ die bruch­stück­hafte Ant­wort eines Künst­lers, der sei­ner Welt Raum las­sen möchte für die geis­tige Beschäf­ti­gung mit dem Bedeu­tungs­über­schuss, mit der Frage nach mög­li­chem Sinn.

Onkel Toms Hütte

„Sie sind also die kleine Frau, die das Buch geschrie­ben hat, das unse­ren gro­ßen Krieg ent­fes­selte.“ Mit die­sem Satz soll Abra­ham Lin­coln die Schrift­stel­le­rin Har­riet Beecher-​​Stowe emp­fan­gen haben, wäh­rend Nord– und Süd­staa­ten gegen­ein­an­der in die Schlacht zie­hen. Ihr weni­ger künst­le­risch als viel­mehr sozial bedeut­sa­mer Roman ist einer der Welt-​​Bestseller sei­nes Jahr­hun­derts und berei­tet bei der ers­ten Ver­öf­fent­li­chung als Fort­set­zungs­ge­schichte unter dem Titel „Uncle Tom’s Cabin. Or, Life Among The Lowly“ zwi­schen 1851 und ’52 den ame­ri­ka­ni­schen Aboli­tio­nis­ten, den Geg­nern der Skla­ve­rei, den Weg. Dage­gen sind die Ver­fil­mun­gen des berühm­ten Stof­fes am Bei­spiel des gren­zen­los lie­ben­den wie lei­den­den Schwar­zen fast ein wenig in Ver­ges­sen­heit gera­ten. Nach­dem bereits diverse Stummfilm-​​Adaptionen exis­tie­ren, dreht der unga­ri­sche Regis­seur Géza von Rad­ványi im Jahr 1965 einen 151-​​Minüter über das harte Los far­bi­ger Zwangs­ar­bei­ter in Amerika.

„Ich danke ihnen für die­ses Buch.“ Im Anschluss an den unver­bürg­ten Mono­log des 16. Prä­si­den­ten der Ver­ei­nig­ten Staa­ten und sei­ner töd­li­chen Ver­wun­dung durch den Schuss des fana­ti­schen Südstaaten-​​Sympathisanten und Schau­spie­lers John Wil­kes Booth beim Besuch des Washing­to­ner Ford Thea­ters am 14. April 1865 blen­det die Ver­fil­mung ele­gant zum eigent­li­chen Gesche­hen über; eine Ver­fil­mung, die zudem mit O.W. Fischer in einer sei­ner letz­ten Kino­rol­len auf­war­ten kann. Fischer spielt Mr. Saint Claire, einen Gut(s)herren, der dem unheil­bar kran­ken Töch­ter­chen Eva (Ger­traud Berta Mit­ter­mayr alias Michaela May) auf dem Ster­be­bett gelobt, sei­nem Skla­ven Tom (John Kitz­mil­ler) die Frei­heit zu schen­ken. Mit dem lie­bens­wür­di­gen Schwar­zen hatte sie sich zuvor auf einem Mississippi-​​Dampfer von Ken­tu­cky nach Loui­siana ange­freun­det und ihren wohl­ha­ben­den Vater zum Kauf über­re­det. Auf Saint Clai­res Plan­tage haben es auch Skla­ven fort­ge­schrit­te­nen Alters nicht schwer. Fast so wie damals in den guten alten Tagen bei Mr. Shelby (Charly Faw­cett), wo Onkel Tom in sei­ner Hütte noch Mes­sen abhal­ten durfte. Die­ser musste ihn unter Pro­test sei­nes Soh­nes George (Tho­mas Fritsch), aber aus gro­ßer finan­zi­el­ler Not, an sei­nen Gläu­bi­ger, den grob­schläch­ti­gen Men­schen­händ­ler Simon Legree (Her­bert Lom) ver­kau­fen, für den ein Schwar­zer nichts wei­ter als ein Neger ist.

Saint Claire wird jedoch noch bevor er sei­ner Toch­ter den letz­ten Wunsch erfül­len kann, heim­tü­ckisch auf offe­ner Straße erschos­sen. Seine selbst­süch­tige Witwe (Eleo­nora Rossi-​​Drago) indes denkt gar nicht daran, sich an sein Ver­spre­chen zu hal­ten. So steht Tom aber­mals zum Ver­kauf und gelangt wie­der in den Besitz des grau­sa­men Legree, auf des­sen her­un­ter­ge­kom­me­ner Baum­woll­plan­tage Skla­ven viel zu lei­den haben. Doch George Shelby ist bereits unter­wegs, um Onkel Tom zurück­zu­ho­len. Die im Buch par­al­lel abge­han­delte Skla­vin Eliza (Catana Caye­tano), die eben­falls aus dem Shelby-​​Haushalt stammt und zu ihrem Ehe­mann nach Kanada flüch­ten will, ist der­weil zur Neben­fi­gur degra­diert. Wie in die­ser Ver­sion so man­ches mehr in den Hin­ter­grund tritt.

Die bunte Breit­wand­ver­fil­mung des Skla­ven­dra­mas wird beim „Deut­schen Film­preis“ 1965 mit einem „Film­band in Gold“ und Heinz Höl­scher für die „Beste Kame­ra­füh­rung“ geehrt. Das nicht weni­ger ehren­werte Anlie­gen der Vor­lage kommt in der sehr freien deutsch-​​italienischen Co-​​Produktion aller­dings nicht unein­ge­schränkt zur Gel­tung. Man gibt sich damit zufrie­den, den unzwei­fel­haft vor­han­de­nen romantisch-​​sentimentalen Stil von „Uncle Tom’s Cabin“ in vor­der­grün­di­gen Epi­so­den idyl­lisch an– und aus­zu­ma­len. Es bleibt mit Aus­nahme einer US-​​Fernsehproduktion von 1987 die letzte Kino­fas­sung. Eine künst­le­risch wert­volle — allemal.

Path­fin­der

Gerade eben noch haben wir erneut Fährte auf­ge­nom­men. Aller­dings jene des Krie­gers und Mar­cus Nis­pels düster-​​blaustichige Schlacht­platte mit Moti­ven des nor­we­gi­schen Kino­hits hat im Gegen­satz zum Ori­gi­nal nicht nur mit Wikin­gern und India­nern, son­dern auch mit zahl­rei­chen unin­spi­rier­ten Momen­ten zu kämp­fen. Fast keine Spur mehr vom span­nen­den, in man­cher Szene recht dras­ti­schen Aben­teu­er­film aus dem Jahr 1988, den Regis­seur und Dreh­buch­au­tor Nils Gaup einer sämi­schen Sage abge­schaut hat.

Sein Sohn Mik­kel mimt in dicken Pelz gehüllt den 16-​​jährigen Aigin vom Stamm der Samen, einer im Nor­den Skan­di­na­vi­ens behei­ma­te­ten Volks­gruppe. Eines tief ver­schnei­ten Tages nach der Jagd muss er mit anse­hen, wie seine gesamte Fami­lie durch maro­die­rende Tschuden-​​Krieger (mit Helgi Skúla­son als furcht­ein­flö­ßen­dem Fies­ling) bru­tal ermor­det wird. Er kann sich auf nur einem Ski und von Arm­brust­pfei­len gejagt ins Nach­bar­la­ger ret­ten. Dort fin­det er Zuflucht und in Sahve (Sara Marit Gaup) eine lieb­rei­zende Gleich­alt­rige. Zur Romanze kann es nicht kom­men: Die Tschu­den sind ihm bereits auf den Fer­sen. Die Gruppe Samen flieht in Rich­tung Küste, Aigin, drei Stam­mes­mit­glie­der und der Lager­scha­mane Raste (Nils Utsi) neh­men den unge­be­te­nen Besuch in Emp­fang. Sie kön­nen den Ber­ser­kern zwar einige Ver­luste zufü­gen, sind ihnen aber schnell unter­le­gen. Aigin ver­sucht noch, den gepei­nig­ten Raste zu ret­ten, indem er sich stellt und den Tschu­den anbie­tet, sie zu den Flüch­ten­den zu gelei­ten, soll­ten sie den Medi­zin­mann ver­scho­nen. In Wahr­heit führt der beschwer­li­che Weg der Zwangs­seil­schaft aller­dings über ver­eiste Gebirgspässe. Und in den Tod.

Bei Tem­pe­ra­tu­ren von bis zu minus 47 Grad Cel­sius gehen auch bei so man­cher Kamera die Lich­ter aus. Das vor gran­dio­ser Natur­ku­lisse ange­sie­delte Aben­teuer über­zeugt denn neben den an Ori­gi­nal­schau­plät­zen ein­ge­fan­ge­nen Auf­nah­men auch weni­ger durch seine (im Grunde recht dünne) Story, es sind sami­sches Leben, Denk­weise und Kul­tur, wel­che Gaup vor­nehm­lich im Sinn hat. Sogar der tra­di­tio­nelle Joik, ein sami­scher Ober­ton­ge­sang, wird ange­stimmt, wenn er klas­si­sche Genre-​​Elemente mit eth­ni­scher Genau­ig­keit und einer Prise Mys­tik zum Plä­do­yer fürs fried­fer­tige Gemein­schafts­da­sein ver­bin­det. Mit sei­ner sami­schen Fami­li­en­bande geht Nils Gaup auch den eige­nen Wur­zeln auf den Grund und es kann eigent­lich nur an der zahl­reich mit­spie­len­den Ver­wandt­schaft lie­gen, wenn der kurz­wei­lige 86-​​Minüter mal wie­der ziem­lich unan­ge­mes­sen unter der Rubrik Jugend­film zu fin­den ist.

Das oft­mals fälsch­lich als Lap­pen abge­tane Volk lebt übri­gens bis zum heu­ti­gen Tag im Nor­den Nor­we­gens, Schwe­dens und Finn­lands sowie auf der rus­si­schen Halb­in­sel Kola. Aber es ist auch schon eine Weile her, dass man so recht im Ram­pen­licht gestan­den hat: Gaups „Path­fin­der“, im Ori­gi­nal „Ofelas“, der erste in sami­scher Spra­che gedrehte Kino­film, gewinnt nicht nur den „Amanda Award“, Nor­we­gens wich­tigs­ten Film­preis, schon bald erzählt man sich die alte Mär vom Über­le­bens­kampf der fried­lie­ben­den Samen gegen die räu­be­ri­schen Tschu­den sogar im fer­nen Hol­ly­wood. Bei den 88er „Oscars“ dür­fen jedoch die Nach­barn aus Däne­mark der Aca­demy dan­ken; vom „Path­fin­der“ bleibt außer der Nomi­nie­rung als „Bes­ter aus­län­di­scher Film“ in Hol­ly­wood nicht viel hän­gen. Nur ein Name: Nils Gaup.

Play Time — Tatis herr­li­che Zeiten

Wäre Quan­ti­tät ein ästhe­ti­scher Maß­stab, Jac­ques Tati dürfte kaum zu den wich­ti­gen Film­schaf­fen­den gezählt wer­den. Fünf Lang– und eine hand­voll Kurz­filme, dazu die TV-​​Zirkusdokumentation „Parade“ von 1974 — mehr steht am Ende nicht zu Buche. Sein Per­fek­tio­nis­mus, der sich oft in jah­re­lan­gen Vor­be­rei­tun­gen und akri­bi­schen Szenen-​​Arrangements nie­der­schlägt, ist ein Grund dafür, dass der große „Poète de cinéma“ so wenige Werke hin­ter­las­sen hat. „Play Time“, der in Deutsch­land auch unter dem Titel „Tatis herr­li­che Zei­ten“ in die Kinos kam, ist in vie­ler­lei Hin­sicht sein auf­wän­digs­tes Pro­jekt: Tati lässt vom Erfolg beflü­gelt eigens eine Kulis­sen­stadt bauen, deren hor­rende Kos­ten trotz aller for­mi­da­blen Kri­ti­ken bei wei­tem nicht ein­ge­spielt wer­den kön­nen. Die dar­aus resul­tie­ren­den Schul­den drü­cken ihn in den Fol­ge­jah­ren lang­sam aber sicher aus dem Filmgeschäft.

Das so ent­stan­dene und für die 1960er Jahre gera­dezu futu­ris­tisch anmu­tende Paris besteht in sei­ner cine­as­ti­schen Vision ganz und gar aus gleich­ar­ti­gen Glas-​​, Stahl– und Beton­kon­struk­tio­nen. Hier wan­delt Mon­sieur Hulot — jene unver­gess­li­che Kunst­fi­gur, des­sen Name und Kos­tü­mie­rung mit sei­nem Dar­stel­ler Jac­ques Tati so innig ver­schmol­zen sind — auf der Suche nach einem gewis­sen Mon­sieur Gif­f­ard (Geor­ges Mon­t­ant). Eine Viel­zahl von unglück­li­chen Zufäl­len trägt jedoch ziel­si­cher dafür Sorge, dass sich die bei­den Her­ren bei­nah mit Ansa­gen stän­dig ver­pas­sen. Bevor ihn sein Weg durchs urbane Trei­ben schließ­lich und end­lich in ein kaum fer­tig­ge­stell­tes Nobel­re­stau­rant mit uner­war­tet fröh­li­cher Fête füh­ren wird, trifft Hulot immer wie­der auf eine Bus­rei­se­gruppe, die sich in der Hoch­haus­welt her­um­füh­ren lässt. Ein wenig erstre­bens­wer­ter Anblick, den sie über­all sonst auf der Welt ebenso „genie­ßen“ könn­ten; wie deut­lich der Schwenk auf ein Rei­se­büro zeigt, das jedes Ange­bot mit dem glei­chen, ledig­lich mit tou­ris­ti­schen Ver­satz­stü­cken auf­ge­hübsch­ten Foto bewirbt. Indi­vi­dua­li­tät ist Ver­gan­gen­heit, der Eif­fel­turm und Sacré-​​Coeur spie­geln sich nur­mehr in kal­ten Glas­tü­ren. Alles ist tris­tes Grau-​​in-​​grau. Und gleicht sich bis zur Austauschbarkeit.

Wenn­gleich diese Form von Moder­nis­mus­kri­tik einen immer wie­der­keh­ren­den Cha­rak­ter­zug in Tatis Werk dar­stellt, so fei­ert sie in „Play Time“ unbe­streit­bar einen Höhe­punkt. Kon­form und ste­ril prä­sen­tiert sich die Welt und die dar­aus resul­tie­rende Unper­sön­lich­keit und Mono­to­nie ver­la­gert die Kon­zen­tra­tion des Zuschau­ers fast zwangs­läu­fig auf die Geräusch­ku­lisse: Neben aller­lei mecha­ni­schen Lau­ten wie quiet­schen­den Türen, krat­zen­den Stuhl­bei­nen, kla­cken­den Schließ­me­cha­nis­men, qua­ken­den Schuh­soh­len oder rascheln­dem Papier besteht das akus­ti­sche Arran­ge­ment oben­drein aus gespro­che­ner Spra­che — oder im Falle Tatis einem meist unver­ständ­li­chen deutsch-​​englisch-​​französischen Stim­men­wirr­warr bis zum blo­ßen Gemur­mel redu­ziert; das aber bei aller gewoll­ten Unver­ständ­lich­keit gerade einen letz­ten Hauch von Huma­ni­tät versprüht.

Doch Tati arbei­tet nicht nur mit äußerst aus­ge­feil­tem Ton­de­sign und lis­ti­ger Farb­dra­ma­tur­gie, er ist vor allem auch ein Meis­ter der Kör­per­spra­che; sein „Play Time“ ein von melan­cho­li­scher Herz­lich­keit gepräg­tes Welt­thea­ter, eine Cho­reo­gra­phie von Cha­rak­te­ren, deren Hand­lun­gen er mit sze­ni­schem Blick für die raum­be­tonte Totale gerne auch par­al­lel insze­niert; orga­ni­siert wie ein fil­mi­sches Bal­lett, das kei­ner linear erzähl­ten Geschichte, son­dern nur Bewe­gun­gen und Begeg­nun­gen als Initi­al­zün­dung bedarf. Pan­to­mi­mi­sches Talent hat er schon früh im Varieté unter Beweis gestellt und so sind es zuvor­derst die Bewe­gun­gen der Akteure, wel­che sein Werk weni­ger apo­ka­lyp­tisch erschei­nen las­sen, weil sie neben der ste­ten iro­ni­schen Bre­chung durch die Anfäl­lig­keit der Tech­nik das Bedroh­li­che mit der ihnen inne­woh­nende Komik spie­le­risch leicht lösen.

Dafür nimmt Tati sei­nen gleich­falls mund­fau­len Mon­sieur Hulot zurück, des­sen Kom­mu­ni­ka­tion sich nicht sel­ten auf einen ein­zi­gen Laut redu­ziert, der Geräu­schen mecha­ni­scher Her­kunft nichts vor­aus­hat. Er macht ihn auf­grund der Schul­den, die „Play Time“ wegen sei­nes hohen Bud­gets und dem nied­ri­gen Ein­spiel­er­geb­nis hin­ter­lässt in „Tra­fic — Tati im Stoß­ver­kehr“ aus dem Jahr ’71 wie­der zum Mit­tel­punkt; und doch ist Tatis fil­mi­sches Alter Ego auch in „Play Time“ mit sei­nen für ihn typi­schen Ges­ten das pan­to­mi­mi­sche Herz­stück: zappelig-​​verkürzte Bewe­gungs­ab­läufe, ein wippend-​​biegsamer Gang mit leicht nach vorne gebeug­tem und doch zugleich ker­zen­gra­dem Kör­per, dazu Pfeife, Schirm und Kopf­be­de­ckung — das ist ori­gi­när Tati. Unge­ach­tet des­sen, dass die pan­to­mi­mi­sche Aus­drucks­kraft bis zu den Gro­tes­ken des Stumm­films zurück­reicht. Der ver­schwie­gene Humor sei­ner poin­tier­ten All­tags­ko­mik, gerne auch mit „Anar­chie der lei­sen Töne“ umschrie­ben, ist unauf­dring­lich und „Play Time“ bis­wei­len ein etwas betu­li­cher, aber doch stets intel­li­gent unter­hal­ten­der Spaß von hohem ästhe­ti­schem Reiz.

Und wenn am Ende der Satire auf Hek­tik und Ver­mas­sung des Groß­städ­ters, auf sei­nen Kampf mit den Aus­wüch­sen einer bis zur Gesichts­lo­sig­keit nor­mier­ten Zivi­li­sa­tion und den Tücken des Objek­tes das Sinn­bild der Moderne schlecht­hin — das Auto­mo­bil — zur Jahr­markt­mu­sik seine Run­den zu zie­hen ver­sucht, führt Tati wie­derum das vom „Schüt­zen­fest“ bekannte Bild des krei­sen­den Still­stands der Höchst­leis­tungs­ge­sell­schaft vor Augen. Obschon es wohl weni­ger die Ver­än­de­rung als sol­che ist, die Tati ver­ab­scheut hat, son­dern eher die Ver­künst­li­chung und damit ein­her­ge­hend die Ent­mensch­li­chung des Lebens, so ist er doch im tiefs­ten Her­zen ein noto­ri­scher Nost­al­gi­ker gewe­sen; und „Play Time“ wie schon „Mein Onkel“ das freund­li­che Augen­zwin­kern eines Man­nes, der seine Hand­lungs­mo­tive dem rea­len All­tag ablauscht und schon des­halb ganz genau weiß, dass er die Moder­ni­tät nicht mehr abschaf­fen kann. Statt­des­sen ver­ulkt er den Fort­schritts­wahn, kre­iert poe­ti­sche Gegen­wel­ten zur Unsinn­lich­keit, um zumin­dest sicher­zu­stel­len, dass die moderne Gesell­schaft die Geschich­ten ihrer klei­nen Leute nicht ver­gisst. Jac­ques Tati ist am 4. Novem­ber 1982 gestor­ben. Au revoir, Mon­sieur Hulot. Auf immer Wiedersehen.

Taras Bulba

Vom Regen­ten­ses­sel aufs Ross. Yul Bryn­ner, einst ori­en­ta­li­scher Mär­chen­kö­nig und Pha­rao Ram­ses, hat in den 60ern am Sat­tel Gefal­len gefun­den. Zwei Jahre nach „Die glor­rei­chen Sie­ben“ rei­tet er samt Titel­rolle als Kosa­ken­oberst Taras Bulba an Polens Seite gegen die vor­drin­gen­den Tür­ken. Die Man­nen erkämp­fen sich zu Beginn des 16. Jahr­hun­derts einen glän­zen­den Sieg, doch nach der Schlacht sieht sich Bulba von den Polen ver­ra­ten. Die Kosa­ken zie­hen sich aus der ukrai­ni­schen Steppe in die Berge zurück — fest ent­schlos­sen, ihre Hei­mat zurück­zu­er­obern. Als Bul­bas Söhne And­rei (Tony Cur­tis, der ob sei­nes aus­ge­präg­ten Brooklyn-​​Akzents einen etwas unglaub­wür­di­gen Kosa­ken abgibt) und Ostap (Perry Lopez) zu jun­gen Män­nern her­an­ge­wach­sen sind, zitiert sie der Vater zum Stu­dium nach Kiew, wo And­rei, statt die Kunst des Ver­gel­tungs­kamp­fes zu ler­nen, reich­lich Gefal­len an der schö­nen Nata­lia (Chris­tine Kauf­mann) fin­det — Toch­ter eines pol­ni­schen Edel­manns. Sie ver­lie­ben sich lei­den­schaft­lich und berei­ten damit den Weg für eine aus­gie­bige Familienfehde.

Nata­lia wird nach Dubno geschickt, wäh­rend And­rei und sein Bru­der zur Farm ihres Vaters zurück­keh­ren. Wenig spä­ter bläst Taras Bulba an der Spitze eines Kosa­ken­heers zur Atta­cke gegen die Polen und bela­gert aus­ge­rech­net das befes­tigte Dubno. Des Nachts wagt sich And­rei vor Sorge um seine Geliebte heim­lich in die Stadt und wird prompt gefasst. Nata­lia soll hin­ge­rich­tet wer­den. Um ihr Leben zu ret­ten, muss And­rei mit den Polen gemein­same Sache machen. Er weiß, dass es zu einer töd­li­chen Kon­fron­ta­tion mit sei­nem Vater kom­men wird.

Aus Kos­ten­grün­den in Argen­ti­nien gedreht, schickt der bri­ti­sche Regis­seur J. Lee Thomp­son, aus­ge­spro­che­ner Spe­zia­list des Spek­ta­kel­ki­nos, für sein frei nach dem gleich­na­mi­gen Roman insze­nier­tes Epos über 12.000 Sta­tis­ten in gewal­tige Kampf­sze­nen. Die Panorama-​​Aufnahmen des Schlacht­ge­tüm­mels gewin­nen durch den sin­fo­ni­schen Score von Franz Wax­man eigent­lich erst an Ful­mi­nanz und Größe. Für seine vor­letzte Arbeit wird er fol­ge­rich­tig 1963 für einen „Oscar“ nomi­niert. Bereits die „Over­ture“ stimmt auf üppige Rhyth­men ein und Wax­man greift wäh­rend der zwei Stun­den Kolos­sal­werk bei sei­nen Kom­po­si­tio­nen gekonnt Idiome rus­si­scher Meis­ter wie Ser­gej Pro­ko­fieff oder Dmitri Schosta­ko­witsch auf.

Diese bei­den Bestand­teile machen aus „Taras Bulba“ einen mäch­ti­gen Aben­teu­er­film, der durch­aus ein klei­nes biss­chen mehr als nur Bana­li­tät und Pathos effekt­voll ver­bin­det: Der statt­li­che Mitt­drei­ßi­ger Cur­tis und die knapp 17-​​Jährige Hollywood-​​Debütantin Kauf­mann spie­len das tur­telnde Pär­chen nur kurz. Die Dreh­ar­bei­ten sind Auf­takt einer hef­ti­gen Lie­bes­af­färe, wor­auf­hin Cur­tis‘ dama­lige Frau Janet Leigh erst gekränkt das Film­set und spä­ter ihren Gat­ten ver­lässt. Man hei­ra­tet ’63, lässt sich vier Jahre spä­ter wie­der schei­den und Chris­tine Kauf­mann bleibt eine der zahl­rei­chen Curtis-​​Frauen. Ähn­lich viele Lieb­ha­ber hat Niko­lai Gogols Erzäh­lung im Lauf der Zeit unter den Fil­me­ma­chern gefun­den. Seit 1961 hat sich aller­dings kein Pro­du­zent mehr an den berühm­ten Stoff her­an­ge­wagt; die von Thomp­son ange­wie­sene Kino-​​Adaption „Taras Bul­bas“ ist die bis­lang letzte — aber es muss ja erfah­rungs­ge­mäß nicht immer auf ewig bei der Schöns­ten bleiben.

The Wild Bunch — Sie kann­ten kein Gesetz

Es ist ein Wes­tern, der Wes­tern für viele. Dabei besitzt „The Wild Bunch“ weder die Cool­ness einer „Hand­voll Dol­lar“ geschweige denn den Idea­lis­mus der „Glor­rei­chen Sie­ben“. Es sind Bal­lette des Todes, die Kame­ra­mann Lucien Ball­ard auf Sam Peckin­pahs Geheiß teils gleich­zei­tig aus meh­re­ren Per­spek­ti­ven und in Slow­mo­tion auf­neh­men lässt, bevor Cut­ter Lou Lom­bardo die Bil­der­fol­gen in blitz­ar­ti­ger Abfolge anein­an­der schnei­det. Hier wird so schnell geschos­sen, dass der Schat­ten erst gar nicht zu sehen ist. Die Gewalt­dar­stel­lung in „The Wild Bunch“ bricht mit dem Genre, wie man es bis dato zu ken­nen glaubt. Sie gibt dem Film Struk­tur; und bug­siert ihn trotz aller ästhe­ti­schen Kraft in die Schuss­li­nie der Kri­ti­ker. Denn gleich zu Beginn wird klar, dass hier keine Gefan­ge­nen gemacht werden.

Die Out­laws Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), Lyle (War­ren Oates) und Tec­tor Gorch (Ben John­son) sowie ihr Anfüh­rer Pike Bishop (Wil­liam Hol­den) bal­lern sich nach miss­glück­tem Raub­zug in einem ver­schla­fe­nen Städt­chen an der texanisch-​​mexikanischen Grenze den Rück­weg frei. Der aus ehe­ma­li­gen Sol­da­ten rekru­tierte Ban­di­ten­trupp ist in einen Hin­ter­halt von Bishops altem Weg­ge­fähr­ten Deke Thorn­ton (Robert Ryan), eine Anti-​​Alkoholiker-​​Parade zwi­schen die Fron­ten des Schlacht­fests gera­ten; die Des­pe­ra­dos — aus­ge­rech­net in Uni­for­men der nord­ame­ri­ka­ni­schen Armee ste­ckend, dem Sinn­bild der mili­tä­ri­schen Domes­ti­zie­rung des Wil­den Wes­tens — kön­nen sich von den Häschern ver­folgt ins nahe gele­gene Mexiko flüch­ten, wo man mit auf­stän­di­schen Bau­ern sympathisiert.

Schon jetzt, nach nicht ein­mal 15 Minu­ten Lauf­zeit, ist Peckin­pah vom Vor­wurf der Ver­herr­li­chung frei­zu­spre­chen: Auch seine Gewalt ist blu­tig, aber sie trifft die Unschul­di­gen — sofern es diese über­haupt gibt. Wenn er in der Eröff­nungs­se­quenz lachende Kin­der zeigt, die Skor­pione Amei­sen– und Feu­er­fraß aus­set­zen; Kin­der, die bei ihrem Spiel eine (nicht ein­mal sadis­ti­sche) Freude am Töten emp­fin­den und Peckin­pah seine Prot­ago­nis­ten spä­ter dar­über sin­nie­ren lässt, dass die mora­lisch Ver­kom­me­nen sich danach seh­nen, wie­der unschul­dig wie Kin­der zu sein, dann bekommt die Ein­lei­tung para­bel­haf­ten Cha­rak­ter: Er macht uner­bitt­lich klar, dass es diese Unschuld in sei­nen Augen nie gege­ben hat.

Der Ban­di­ten Beute indes ist wert­los, da kommt der ver­schla­gene Gene­ral Mapa­che (Emi­lio Fernán­dez) und sein Ange­bot gerade recht: Für 10.000 Dol­lar in Gold soll der Wild Bunch für ihn und seine Man­nen des Mili­tär­re­gimes einen schwer bewach­ten US-​​Waffentransport über­fal­len. Pike schlägt ein, noch nicht ahnend, dass der Revo­lu­ti­ons­füh­rer nach Lie­fe­rung die Spiel­re­geln ändert und einen der Sei­nen (Jaime San­chez) aus Rache und zur eige­nen Belus­ti­gung ans Auto­mo­bil gebun­den schier zu Tode schlei­fen lässt. Ein letz­tes Mal lässt sich der wilde Hau­fen von leich­ten Mäd­chen beglü­cken, bevor sie ihrem Ehren­ko­dex ver­haf­tet in bis zur Todes­sehn­sucht gestei­ger­ter, fata­lis­ti­scher Gleich­gül­tig­keit inmit­ten Mapa­ches Lager einen ebenso blei­hal­ti­gen wie aus­sichts­lo­sen Ver­gel­tungs­kampf ent­fes­seln, der als „The Battle Of Bloody Porch“ in die Film­ge­schichte ein­ge­gan­gen ist.

Die durch weit bru­ta­lere Sze­na­rien abge­stumpf­ten Nach­ge­bo­re­nen kön­nen frei­lich nur noch erah­nen, was das Publi­kum 1969 emp­fun­den haben muss, als der „Wild Bunch“ zum ers­ten Mal über die Lein­wand ritt. Die Schmerz­grenze hat sich in den ver­gan­ge­nen 30 Jah­ren nach oben ver­scho­ben. Doch „The Wild Bunch“ ist weit mehr als der Pro­to­typ des Spät-​​Westerns und ein Klas­si­ker des Gen­res. Von film­his­to­ri­scher Seite gese­hen, las­sen sich sämt­li­che Action­filme wie wir sie heute ken­nen mehr oder weni­ger unmit­tel­bar auf „The Wild Bunch“ zurück­füh­ren; und damit auf Pio­nier Peckin­pah, den „Inno­va­tor Of Vio­lence“, der quasi im Allein­gang den Look des moder­nen Action­ki­nos begrün­det. Mar­tin Scor­sese, Quen­tin Taran­tino oder John Woo wer­den an die­ser Stelle immer wie­der gerne genannt. Wo zu sei­ner Zeit andern­orts im Genre Platz­pa­tro­nen unblu­tig Sta­tis­ten vom Pferd holen, Cow­boys und India­ner thea­tra­lisch zu Boden fal­len, zeigt Peckin­pah neben dem Mün­dungs­feuer auch, was eine sich unauf­halt­sam ihren Weg bah­nende Kugel beim Prall auf den mensch­li­chen Kör­per anrich­tet: Sie zer­fetzt. Auch in den bei­den Mas­sa­kern, die „The Wild Bunch“ rah­men, ster­ben zum Groß­teil gesicht­lose, aber eben nicht blut­leere Sta­tis­ten. Er zeigt das Ein­schuss­loch, Zeit­lu­pen­stu­dien der Tref­fer in Kopf und Bauch mit allem, was zwangs­läu­fig zutage tritt. Das macht den Unterschied.

Aber nicht allein. Der Score von Jerry Fiel­ding gibt dem Film die Spo­ren, wenn sich die schroffe Geschichte eine roman­ti­sche Aus­zeit genom­men hat. Dafür ist man bei den „Annual Aca­demy Awards“ 1970 in der Kate­go­rie „Beste Musik“ ebenso vor­ge­schla­gen wie für das „Beste Ori­gi­nal­dreh­buch“. Doch auch diese ruhi­gen, ver­klär­ten Momente haben nur eine Bestim­mung: Sie sind zuver­läs­sige Vor­bo­ten des neu­er­li­chen Gewalt­aus­bruchs. „The Wild Bunch“ ist aller­dings auch und in ers­ter Linie eines der packends­ten Kla­ge­lie­der der Wild­west­film­ge­schichte; eine bei­nahe poe­ti­sche Bal­lade über das Ende alter Mythen und ihrer Hel­den. Längst deu­ten ums Jahr 1914 neue Arten der Fort­be­we­gung zu Lande und in der Luft eine rasante Ära an. Die Zeit des galop­pie­ren­den „Wild Wild West“ ist vor­bei und der Fort­schritt bringt für jene, die sich nicht anpas­sen kön­nen, frü­her oder spä­ter den Tod. Gera­dezu bezeich­nend, dass Pikes Ver­bün­de­ter Angel von Mapa­che mit motor­ge­trie­be­nen Pfer­de­stär­ken gefol­tert wird.

Bishop und seine Gefolgs­leute sind wan­delnde Ana­chro­nis­men im auf­kei­men­den Indus­trie­zeit­al­ter, aus­ster­bende Relikte einer alten Ord­nung, die von Tech­nik, Poli­tik und Wirt­schafts­men­ta­li­tät über­holt und miss­braucht wer­den. Sie tei­len das Schick­sal, ihre Zeit über­lebt zu haben; nicht recht­zei­tig erschos­sen wor­den zu sein, um ehren­voll als Wes­tern­le­gen­den ins ver­dorrte Gras zu bei­ßen. Und sie sind sich des­sen voll bewusst, als sie bei­nahe schon mythisch über­höht zu ihrem letz­ten Gefecht schrei­ten, um anschlie­ßend völ­lig unhe­ro­isch zu ver­re­cken. Eine der Lein­wand­sze­nen über­haupt. Ein lako­ni­sches „Let’s Go!“ lei­tet das famose Finale des ele­gi­schen Abge­sangs auf den klas­si­schen Cow­boy ein, der mit sei­ner nai­ven Defi­ni­tion von Ehre, Männ­lich­keit und Kame­rad­schaft schlicht auf der Stre­cke bleibt. Das Maschi­nen­ge­wehr samt groß­zü­gi­ger Streu­breite macht klar: Hier tri­um­phie­ren nur die Geier.

Für die viel­leicht ein­drucks­vollste Gewalt­stu­die des moder­nen Hollywood-​​Kinos setzt Peckin­pah für sein zen­trals­tes Fil­mo­gra­phie­thema — nach Akira Kuro­sawa, der bereits 1953 in „Die sie­ben Samu­rai“ das Tempo sei­ner Actions­e­quen­zen dros­selte — als ers­ter echte Zeit­lu­pen ein und mon­tiert unter­schied­lich schnell lau­fende Bil­der aus meh­re­ren Hun­dert Ein­stel­lun­gen in sekun­den­schnel­lem Wech­sel gegen­ein­an­der. Das Resul­tat: ein ästhe­tisch über­höh­ter Akt des Tötens und Ster­bens. Mit über 3.600 Cuts stellt man einen neuen Schnitt­re­kord auf, der in ers­ter Linie den bei­den aus­gie­bi­gen Shoo­touts geschul­det ist. Erst 1995 und damit elf Jahre nach Peckin­pahs Tod kommt die unge­kürzte Ver­sion in die ame­ri­ka­ni­schen Kinos.

Auch Sam Peckin­pah selbst war ein Unbeug­sa­mer und hatte des­halb immer wie­der Pro­bleme mit sei­nen Pro­du­zen­ten. So auch bei „The Wild Bunch“, das von ursprüng­lich 143 Minu­ten auf 134 in der ame­ri­ka­ni­schen und 126 in der deut­schen Kino­fas­sung gestutzt wurde. Ver­gleicht man aller­dings die Ver­sio­nen, so erstaunt es doch, dass sei­ner­zeit nicht etwa die expli­zite Gewalt der Schere zum Opfer fällt, son­dern neben einer Sequenz, in der zwei deut­sche, deutsch spre­chende Mili­tär­be­ra­ter im Stütz­punkt der mexi­ka­ni­schen Regie­rungs­ar­mee auf­tau­chen, viel­mehr an jenen Stel­len gekürzt wird, die mit Rück­blen­den die ver­wo­bene Vor­ge­schichte der bei­den Haupt­fi­gu­ren beleuch­ten. Der sechs­mi­nü­tige Show­down bleibt indes unan­ge­tas­tet; ob Hemm­schwelle oder Ein­sicht, dass jeder feh­lende Ein­schuss die Gesamt­cho­reo­gra­phie des Todes­bal­letts hätte aus dem Takt brin­gen können.

Der „Director’s Cut“ zer­legt dem­zu­folge oben­drein seine bei­den Haupt­fi­gu­ren, die zwar auf ver­schie­de­nen Sei­ten ste­hen, neben ihrer opti­schen Ähn­lich­keit aber noch so man­ches mehr gemein haben: Bishop, der gefal­lene Engel, in Mimik und Ges­tik eine nahezu per­fekte Nach­ah­mung von Peckin­pah; und Thorn­ton, Ver­kör­pe­rung des Ehren­manns, der aus eben die­ser Kon­stel­la­tion gezwun­gen ist, sei­nen alten Kum­pel durch die Prä­rie zu jagen und im Grunde doch so viel lie­ber wie­der an des­sen Seite rei­ten würde. Auf ihre Weise sind sie beide tra­di­tio­nelle Wes­tern­hel­den — intel­li­gent, mutig, kom­pro­miss­los und kor­rum­piert. Sie sind Söld­ner, Die­ner unter­schied­li­cher, aber gleich­falls nichts­wür­di­ger Her­ren. Die Mario­nette im Uni­form­kos­tüm ist nicht bes­ser als der in Law und Order ver­an­kerte Kapi­ta­lis­mus: Denn die Wirt­schaft lebt nun mal vom Krieg am bes­ten. Peckin­pah schlägt sich weder auf die Seite des einen noch des ande­ren. Wie auch? Es gibt bei ihm schließ­lich keine Unschuld und damit kein Gut und auch kein Böse. Nur den ani­ma­li­schen Men­schen, des­sen nach Peckin­pahs pes­si­mis­ti­scher Lebens­be­trach­tung ein­zige Erlö­sung der Tod ist.

Und irgend­wie war auch „Bloody Sam“ ein Relikt ohne Aus­sicht auf ein „Blaze Of Glory“. Am Ende sei­nes Lebens von Dro­gen wie Hollywood-​​Produzenten ver­nich­tet, ging er bereits 15 Jahre zuvor mit sei­nem inten­sivs­ten Film gegen das von ihm selbst mit Vor­liebe fre­quen­tierte Genre an, des­sen Blü­te­zeit schon damals längst vor­über war. „The Wild Bunch“ ist damit zugleich ein stück­weit der Abge­sang auf sich selbst. Auf deplat­zierte Zeit­ge­nos­sen, die statt einem anstän­di­gen Hel­den­tod nur Zuflucht in Selbst­zer­stö­rung fin­den; und auf ihre ganz eigene Art den­noch Legen­den wurden.