Obwohl nicht einmal 20 Filme in diesem Format gedreht wurden, ist es zur Kinolegende geworden. Guter Grund: seine unübertroffene Güte. Die Negativstreifen für Todd-AO waren mit 65mm fast doppelt so breit wie herkömmliches 35mm-Material, das Ergebnis gestochen scharf bis zum noch so feinen Detail. Die Kehrseite: exorbitante Kosten, das Vierfache an Filmmaterial, neue Kameras und neue Linsen. Ohne den rechten Projektor geht auch im Vorführraum nichts; und ein solcher DP70 steht bis heute in der Karlsruher Schauburg, wo sich zwischen 3. und 5. Oktober beim vierten „Todd-AO-70mm-Festival“ zehn Filme auf der Cinerama-Panorama-Leinwand breit machen.

The Bible: In The Beginning…

„Du sollst dir kein Bildnis machen.“ Es lag nun sicher nicht an der Verletzung des obersten Gebots, dass das italienisch-amerikanische Großprojekt „La bibbia“ von Produzent Dino De Laurentiis und seinem Regisseur John Huston unter keinem guten Kinostern stand. Obgleich eine Nominierung für den „Golden Globe“ und sogar eine „Oscar“-Kandidatur (jeweils in der Kategorie „Beste Musik“) zu Buche stehen, markiert sein am Einspielergebnis gemessener Misserfolg das sich anno 1966 bereits abzeichnende Ende der Monumentalfilme.

„Die Bibel“ ist der erste von nur zwei in Dimension 150 gedrehten Filmen; die 70mm-Variante soll den Marktanteil von Todd-AO stärken. Doch das verbesserte Linsensystem mit einem maximalen Blickwinkel von 150 Grad kann sich nicht durchsetzen und wird lediglich 1970 noch einmal in Franklin J. Schaffners „Patton – Rebell in Uniform“ mit George C. Scott in der Hauptrolle verwendet.

„The Bible… In The Beginning“ (so warb man für die US-Ausgabe, obgleich der eigentliche Screentitel „The Bible: In The Beginning…“ lautet) schlägt die altestamentarische Heilige Schrift römisch-katholischer Prägung auf und erzählt aus dem ersten der fünf Bücher Mose: Seinen Anfang bei der Schöpfungsgeschichte nehmend, wird knapp die Hälfte, nämlich 22 Kapitel, des Buches Genesis nachgespielt. Wir sehen wie Adam (Michael Parks) und Eva (Ulla Bergryd) in Folge des Sündenfalls aus dem edenschen Paradiesgarten vertrieben werden; ihr erster Sohn Kain (Richard Harris) seinen jüngeren Bruder Abel (Franco Nero) erschlägt; Noah (John Huston) die Arche zimmert, um der Sintflut zu entgehen; Nimrod (Stephen Boyd) den Turm zu Babel bauen lässt; Abraham (George C. Scott) sein unfruchtbares Weib Sarah (Ava Gardner) verstößt und auf Gottes Geheiß nach Kanaan zieht, wo er seinen mit Hagar (Zoe Sallis) gezeugten Sohn Isaak (Alberto Lucantoni) opfern soll. Dazwischen erfahren wir noch vom Schicksal Lots (Gabriele Ferzetti), Abrahams gottgefälligem Neffen, der mit seiner später zur Salzsäule erstarrenden Frau (Eleonora Rossi Drago) in der unzüchtigen Stadt Sodom lebt und von Gott die Engel Gabriel, Michael und Raphael (Peter O‘Toole) gesandt bekommt, um sich neben Sodom auch das der Sünde anheimgefallene Gomorrha vorzunehmen.

Die Laufzeit ist mit drei Stunden ebenso monumental wie das Budget. De Laurentiis investiert für sein gewagtes Mammutspektakel – das er ursprünglich als das erste in einer Reihe von bibelbasierten Kinofilmen ankündigt – in Materialfülle und Ausstattungspathos: Allein 200.000 Dollar werden aufgebracht, um am Fuße des Ätnas die Ruinen von Sodom und Gomorrha zu errichten. Weitere 375.000 Dollar kostet das über 40 Meter hohe Fundament des babylonischen Turms – den Rest an Höhe besorgen Matte Paintings, gemalte Kulissen auf Leinwand. Die fast 70 Meter lange und 20 Meter breite Arche baut man aus Hunderten von Baumstämmen, um die sich auf dem Studiogelände von Cinecittà – dem berühmten Filmstudiokomplex südöstlich von Rom – über 300 Säugetiere und an die 1.000 Vögeln scharen. Die großen Namen gehen dabei nicht selten zwischen den gewaltigen Kulissen und Unmengen an Statisten unter; so ist es schon etwas weniger paradox, dass der Film trotz allen Pomps und der Gigantomanie am besten zu gefallen weiß, wenn der Schöpfer zu Anfang mit recht einfachen Mitteln die Welt formt. Während des Drehs wird aber kaum mit Beleuchtung gearbeitet, so dass selbst der Garten Eden als schattiger Urwald verwuchert. Geschickt abgefilmt sind dabei Parks und Bergryd alias Adam und Eva, die sich für eine der ersten freizügigen Szenen in einem amerikanischen Mainstream-Movie nicht doubeln lassen.

Und es werde doch noch Licht: Denn der Auftritt des Regisseurs überstrahlt alles. Die Rolle des Noah hat sich John Huston – einer der stilbildendsten Filmemacher des amerikanischen Kinos, der zu dieser Zeit bereits an Klassikern wie den Humphrey-Bogart-Filmen „Die Spur des Falken“ und „African Queen“ oder auch dem Abenteuerfilm „Moby Dick“ nach Herman Melville gearbeitet hat – mit sachter Parodie zurechtgelegt. Eigentlich sollte nach seinen Vorstellungen Charles Chaplin den Part übernehmen. Doch der war nicht eben davon angetan in einem Film mitzuspielen, bei dem er nicht selbst Regie führen konnte. Auch Alec Guinness sagte ab, also springt Huston selbst in die Bresche. Und auch auf dem Stuhl ist er zweite Wahl: Als Regisseur verpflichtet wurde ursprünglich von de Laurentiis der Franzose Robert Bresson, den allerdings der künstlerische Übermut vom Set gespült hat: Für seine Aufnahmen der Sintflut wurden ihm wunschgemäß sämtliche Tiere aus dem römischen Zoo ans Set gekarrt. Als die Produzenten dann aber mitbekamen, dass er die Kameralinse lediglich auf deren Spuren im Sand gerichtet hatte, wurde ihm die anweisende Allmacht entzogen.

John Huston übernimmt und wählt für seine 22 Genesis-Kapitel eine episodenhafte Darstellung, welche die Bibel nicht wie religiös verklärte Überlieferungen, sondern mehr als ein verbürgtes Geschichtsbuch liest. Ganz gleich welcher der beiden Auffassungen man denn nun eher zuzustimmen geneigt ist – es soll auf beiden Seiten Menschen geben, die glauben, der Zeitvertreib mit der Vorlage sei zuweilen unterhaltsamer.

Exodus

Bis heute ist kein Frieden in Sicht. 60 Jahre Israel, das sind sechs Jahrzehnte jüdischer Existenzkampf und palästinensischer Widerstand, zwischen beidseitigen Friedensbemühungen, Gebietsausdehnung und Ins-Meer-Treiben. Als Otto Preminger sein Historiendrama über die Gründung des Staates Israel in Super Panavision 70 dreht, ist der UN-Teilungsplan seit 13 Jahren verabschiedet. Der österreichisch-amerikanische Filmregisseur und -produzent blickt zurück auf die Zeit, in der Juden aus aller Welt gen Palästina reisen, um im Gelobten Land, das seit Ende des ersten Weltkriegs unter britischem Völkerbundsmandat steht, endlich die lang versprochene Heimat zu finden. Und die Rolle des Führers der Hagana, einer zionistischen, paramilitärischen Untergrundorganisation, die immer wieder Juden auf legalem wie illegalem Weg nach Palästina schleust, spielt die am 26. September im Alter von 83 Jahren gestorbene Hollywood-Legende Paul Newman.

Seine Filmfigur Ari Ben Canaan will sich nicht damit abfinden, dass mehr als 30.000 Juden auf der Mittelmeerinsel Zypern durch die britische Militäradministration in Internierungslagern festgehalten werden. Man befürchtet mit der Einreise so genannter Displaced Persons – nicht wenige von ihnen haben deutsche Konzentrationslager überlebt – eine Destabilisierung des zuvor zum Osmanischen Reich gehörigen Patronats Palästina. Ben Canaan lässt als Offizier verkleidet mit gefälschtem Geheiß über 600 Heimatlose auf die Exodus flüchten. Als die Briten ankündigen, das nach dem zweiten Buch Mose benannte Immigrantenschiff zu kapern, kann er die Weiterfahrt des ehemaligen US-Truppentransporters nach Haifa durch Hungerstreik und Selbstsprengungsandrohung erzwingen. Mit der Überfahrt beginnt nicht nur die zum Scheitern verurteilte Romanze zwischen Ben Canaan und der amerikanischen Krankenschwester Kitty (Eva Marie Saint); es brechen auch die letzten Monate der britischen Mandatszeit an. Und so gilt es im zweiten Teil des Dreistundenwerks vornehmlich, den neu gegründeten Staat gegen arabische Anfeindungen zu verteidigen.

Vorlagenautor Leon Uris distanzierte sich von der Filmfassung seines 1958 erschienenen Monumentalromans, den der österreichische Hollywood-Emigrant Preminger zu einem aktionsreichen Epos verdichtet. Die politisch-historischen Hintergründe, wahre Begebenheiten und reale Personen (wie etwa der Anschlag auf das King David Hotel in Jerusalem oder Irgun-Führer Akiva Ben Canaan, der den späteren Ministerpräsidenten Israels, Menachem Begin, nachstellt) mischen sich (wie teilweise schon im Buch) mit fiktiven Handlungssträngen und werden dabei nicht nur stark vereinfacht, sondern stellenweise auch verzerrt dargestellt. Das lässt die Geschichte zum bewegten Plädoyer für den seinerzeit umstrittenen palästinensischen UN-Teilungsplan von 1947 und die Unabhängigkeitserklärung des Staates Israel werden. Arabische Positionen sind bestenfalls Randnotiz, wenn der samt Hagana glorifizierte Ari Ben Canaan seinen Jugendfreund Taha (John Derek) trifft, der sich als einziger Araber im Film ein friedliches Zusammenleben mit den Juden vorstellen mag. Das aufrichtige Bemühen, bei allem abenteuerlichen Geschehen einen allgemeingültigen Anspruch auf Freiheit und Menschenwürde zu proklamieren, sichert dem Film dennoch Sympathie bei Publikum wie Kritikern.

Das Spannungsstück über die Geburt eines Staates geht 1961 dreifach nominiert und mit einem „Golden Globe“ für Sal Mineo und seine Verkörperung des Dov Landau ins „Oscar“-Rennen. Dort ist er gleichfalls als „Bester Nebendarsteller“ am Start. Obendrein vorgeschlagen: Sam Leavitts Kameraarbeit. Durchsetzen kann sich dann aber nur Komponist Ernest Gold, der für das elegische Leitmotiv neben dem „Grammy“ auch mit einem „Oscar“ belohnt wird. Dass Dalton Trumbos Name nach Jahren des Drehbuchschreibens unter Pseudonym erstmals wieder im Nachspann erscheinen darf, ist eine zusätzliche Weihe für „Exodus“. Als Teil der unter Kommunistenverdacht stehenden Hollywood Ten, die sich 1947 dem Komitee für unamerikanische Aktivitäten verweigerten, prangte er bis dato auf der Blacklist nicht mehr zu beschäftigender Personen.

Mitglied dieses Ausschusses war einst auch der spätere US-Präsident Richard Nixon. Und dessen berühmte Feindesliste mit den 20 bedeutendsten politischen Gegnern führte auf Rang 19 einen gewissen Paul Newman, was dieser als eine seiner größten Auszeichnungen gepriesen haben soll. Zu unironischen Ehren gereicht es ihm aber schließlich doch noch: Sieben (von insgesamt neun) „Oscar“-Nominierungen muss es dauern, bis Newman 1987 die Trophäe für den „Besten Hauptdarsteller“ (als Poolbillardspieler Fast Eddie Felson in Martin Scorseses „Die Farbe des Geldes“) überreicht bekommt. Bereits im Jahr zuvor hat ihm die Filmakademie einen Ehren-“Oscar“ für sein Lebenswerk zugesprochen; 1994 wird sein soziales Engagement mit einem weiteren gewürdigt.

Sam Mendes‘ „Road To Perdition“ bleibt Newmans letzter Kinofilm, nachdem er im vergangenen Herbst Robert Redford (mit welchem er in seinen bekanntesten Arbeiten „Butch Cassidy und Sundance Kid“ und „Der Clou“ vor der Kamera stand) ein Mitwirken an der für 2009 angekündigten Romanverfilmung „A Walk In The Woods“ absagt. Er müsse sich nach fünf Jahrzehnten im Filmgeschäft zurückziehen. Wohl weil der passionierte Autorennfahrer, Soßenfabrikant, Friedensaktivist und Charakterdarsteller schon damals schwer lungenkrebskrank gewesen ist. Jetzt hat Paul Newman seinen Frieden gefunden.

Hauptmann Florian von der Mühle

Bezogen auf fast fünf Jahrzehnte DDR-Kino ist er allenfalls einer unter vielen. Rund 950 Spielfilme und Kurzspielfilme, 820 Animationsfilme und 5.800 Dokumentarfilme, die heute zum Stock der DEFA-Stiftung gehören, dreht die Deutsche Film AG (das volkseigene Filmstudio mit Sitz in Potsdam-Babelsberg) von 1946 bis ‚92. Doch „Hauptmann Florian von der Mühle“ ist auf seine Weise besonders: als erster DEFA-Film im 70mm-Format.

In der Hauptrolle ist einer der wenigen Schauspieler zu sehen, der es auf beiden Seiten der Mauer zu großer Gunst beim Publikum gebracht hat: Manfred Krug gibt in der Literaturverfilmung aus dem Jahr 1968 den Müller, der als burgenländischer Freischarhauptmann einer Bauernschwadron gegen Napoleon gekämpft und obendrein sein letztes Hemd im Befreiungskrieg zerschlissen hat. Nach Verbannung des Feldherren schickte ihm der Kaiser jedoch keinen Dank, sondern den Steuerpfänder. Als wäre es nicht genug, dass er für seine zerstörte Mühle keinerlei Schadensersatz ausbezahlt bekommt, macht sich Florian auf nach Wien, wo der Kongress tanzt und tagt, um dort sein Recht einzuklagen.

Doch unterwegs muss er zuerst die in geheimer Mission reisende Duchessa von Guastalla (Regina Beyer) vor Räubern retten und dann erfahren, dass sie beide denselben Weg vor sich haben: Duchessas Mann ist im Krieg gefallen und Seine Majestät Kaiser Franz II. von Österreich macht der Herzogin zugunsten seiner Tochter, Napoleons Frau, das Erbe streitig. Dass sie außerdem unter ihrem Mieder einen Brief des auf Elba festsitzenden Bonaparte an seine Marie Luise trägt, verschweigt sie Florian. Mit List, publikumswirksamer Stupidität, Glück und Degen muss der sich fortan durch höfische Intrigen und geheimpolizeiliche Schikanen arbeiten. Der Weg wird für ihn und seinen Begleiter Amadeus (Rolf Herricht) aber noch von Spitzeln, (Torten-)Schlachten, (Gift-)Anschlägen und Amouren gesäumt sein.

Sehr frei nach historischen Tatsachen und schon mehr der Erzählung „Die Winternachtsabenteuer“ seines Landesgenossen Joachim Kupsch entlehnt, präsentiert sich die turbulente Komödie im Mantel- und Degen-Gewand von Werner W. Wallroth, einem der renommiertesten Regisseure der Deutschen Film AG. Auch „Hauptmann Florian“, so der verkürzte westdeutsche Titel, hat daran maßgeblich Anteil: De
r 132-Minüter wird an den DDR-Kassen der erfolgreichste von Wallroths elf DEFA-Kinoproduktionen. Für die Musiken ist außerdem mit Karl-Ernst Sasse einer der bedeutendsten Filmkomponisten der Republik verantwortlich. Biedermeier auf Weltniveau gibt’s aber höchstens bezogen auf seine romantischen Arrangements – und natürlich das Filmformat. Ansonsten ist der breit angelegte DEFA-Pilot mit sichtlich schwerfälliger 70mm-Kamera eher auf äußere Attraktivität bedacht. Aber mit der richtigen Technik bleiben auch selten komische Klamotten bestens im Gedächtnis.

In 80 Tagen um die Welt

Jules Verne hat nicht nur Flugmaschinen, Unterseeboote und Fernsehen, er hat auch das Kino kommen sehen. Schließlich starb er erst 1905 und damit elf Jahre nach der ersten öffentlichen Filmvorführung. Doch man könnte dem kühnen Vorhersager und Erfinder des Science-Fiction-Romans auch eine andere Ahnung andichten: Denn sein 1873 veröffentlichter Roman „Le tour du monde en quatre-vingt jours“ um einen britischen Ehrenmann, der in Folge einer Wette in Rekordzeit die Erde umrunden muss, verteilt die Handlungsorte titelgemäß über den gesamten Globus und ist damit geradezu prädestinierte Vorlage für einen Monumentalfilm.

Im Kino sah man die „Reise um die Erde in 80 Tagen“ – so der ursprüngliche Buchtitel – zuletzt 2004. Regisseur Frank Coraci hält sich aber einzig an Schauplätze und zeitliche Einordnung, seine Reiseführer sind ausgerechnet Martial-Arts-Vorkämpfer Jackie Chan in der Rolle des französischen Dieners und jede Menge Slapstick. Doch betrachtet ein Engländer eine Wette bekanntlich niemals als Scherz. Wohl deshalb ist die im Ballon begonnene Reise aus Sicht des Briten Michael Anderson – der 1957 mit der Literaturverfilmung eine „Oscar“-Nominierung und damit seinen internationalen Durchbruch auf dem Regiestuhl feiert – im Gegensatz zur Neuauflage bis heute so fesselnd.

Als maßgeschneidert bezeichnen lassen muss sich vornweg die Besetzung des Phileas Fogg mit einem, der wie kaum ein anderer seines Metiers über Jahrzehnte das Rollenfach des britischen Gentlemans so nachhaltig bedient hat: David Niven spielt jenen Snob, der im Londoner Upper-Class-Club die aberwitzige Behauptung in den Raum stellt, er könne ohne weiteres in 80 Tagen die Erde umreisen. Die Umstehenden bieten ihm für dieses zur damaligen Zeit schier unmögliche Unterfangen Stirn und 20.000 Pfund. Er soll seine abenteuerliche These unter Beweis stellen. Topp, die Wette gilt! Fogg startet, ihm zur Seite sein frisch in Diensten befindlicher Hausknecht Passepartout (Cantinflas). Fogg kauft einen Heißluftballon (den die Vorlage gar nicht kennt und der aufgrund einer der größten Werbekampagnen der Filmgeschichte dennoch zum Markenzeichen des Titels wurde) und entschwebt über Frankreich und Spanien gen Orient.

Seine überstürzte Abreise mit jeder Menge Bargeld führen allerdings dazu, dass ihm Scotland Yard einen Spürhund hinterherschickt; im Irrglauben er sei derjenige, der kürzlich die Bank Of England ausgeraubt hat. Inspektor Fix (Robert Newton in seiner letzten Rolle) hat Fogg seit Suez bereits im Auge, als die Wettflieger, -fahrer, -reiter und -renner in Bombay eines ihrer ersten Abenteuer bestehen und Prinzessin Aouda (Shirley MacLaine) vor dem Feuertod bewahren. Die junge indische Witwe vergrößert fortan die Reisegesellschaft, der noch ereignisreiche Stationen bevorstehen ehe sie über Kalkutta, Hongkong, Yokohama, San Francisco und New York auf die Insel zurückkehren kann. Trotz aller Widrigkeiten und dank einer aberwitzigen Dampferfahrt scheint die Wette gewonnen – da schreitet am Liverpooler Bahnhof der Inspektor zur Tat. Bis die Umstände sich klären, vergeht viel Zeit. Das Trio erreicht London und Bridge-Partner geschlagen. Für den verhinderten Wettkönig Fogg heißt das Pech im Spiel Glück in der Liebe: Seine Prinzessin und er sind sich längst schon zugetan, wollen heiraten. Dann entsinnt sich der Mann von Welt, dass man mit dem Pazifischen Ozean auch die Datumsgrenze überquert hat…

Und manch andere Ziellinie hat die Verfilmung von Jules Vernes auflagenstärkstem Buch genommen: Mit schlussendlich sechs Millionen Dollar Kosten lässt die erste und letzte Produktion des damaligen Broadway-Impresarios und Filmnovizen Michael Todd alles Dagewesene hinter sich – die Ära der großen Budgets und Spezialeffekte ist angebrochen. „In 80 Tagen um die Welt“ bucht über 16 Monaten die Kinos aus und verzeichnet etliche Kassenrekorde. Zum zweiten Mal wird nach Fred Zinnemanns Musical-Verfilmung „Oklahoma!“ aus dem Jahr 1955 in Todd-AO gedreht, wobei der Film im üblichen Quadratrahmenformat beginnt und während des Prologs (mit dem Journalisten Edward R. Murrow, der frühen 35mm-Verne-Umsetzung „Von der Erde zum Mond“ von Filmpionier Georges Méliès und einem von Todd selbst gefilmten Raketenstart) breitwandig aufzieht, um dem Publikum die Möglichleiten von Todd-AO zu veranschaulichen. Gedreht wird das Spektakel sowohl mit 24 Bildern pro Sekunde für die 35mm-Fassung als auch letztmalig mit einer Bildrate von 30 fps, um die Roadshow-Version in 70mm zu generieren. Dabei kommen auch zwei Kameras zum Einsatz, die parallel aufgestellt dasselbe ablichten. Andernfalls wird die Kamerageschwindigkeit für den zweiten Take verändert oder (in den dialoglosen Szenen) dieselbe Aufnahme verwendet. Alle späteren Todd-AO-Werke zählen nur noch 24 Bilder pro Sekunde.

In den 75 Drehtagen der Superproduktion kamen nahezu 35.000 Kostüme zum Einsatz; mehr als in jedem anderen Film. Und gerade in den kleinsten Rollen steckt die prominenteste Besetzung. Die ursprünglich 178 (und später auf 143 gekürzten) Minuten begründeten die bis heute gängige Spielerei der veredelnden Cameo-Auftritte: An die 50 Gaststars machen ihre Aufwartung, darunter etwa Marlene Dietrich als Barbesitzerin, Red Skelton ist als Betrunkener zu sehen, Buster Keaton tritt als Schaffner in Erscheinung, Charles Boyer spielt den Monsieur Gasse, Fernandel gibt einen schwerbegrifflichen Pariser Droschkenkutscher, Peter Lorre den japanischen Steward und Frank Sinatra ist für eine Kopfdrehung als Pianist im Bild.

Bei den Academy Awards spielt der Cast – obgleich der mexikanische Komiker Cantinflas bereits einen Darsteller-“Golden Globe“ bekommen hat – dennoch keine Rolle. Nominierungen in Szenenbild und Kostümdesign unterstreichen die prächtige Ausstattung, können aber gleichfalls keinen Stich machen. Seine „Oscars“ gewinnt der „Beste Film“ des Jahres 1956 mit dem Schnitt, Victor Youngs Musik (Bing Crosbys „Around The World“ wird auch ungeehrt ein internationaler Hit), der Kameraführung und dem „Besten Drehbuch“ nach literarischer Vorlage. Nachdem zu Veröffentlichung an dieser Stelle nur S.J. Perelman genannt ist, klagen sich James Poe und John Farrow in den Nachspann. Letzterer ist anfänglich sogar Anweiser, wird aber von Todd noch in der ersten Drehwoche während der Spanienaufnahmen durch den jungen, hollywoodunerfahrenen Michael Anderson ersetzt; wobei man die Stierkampfsequenz wohl allein deshalb ersinnt, weil Cantinflas mit entsprechenden Erfahrungswerten aufwarten kann.

Der Erfolg gibt Todd Recht, mag sein Vorgehen auch noch so riskant erscheinen. Angefangen damit, dass er nach seinem Cinerama-Ausstieg auch die Anteile am zuvor mit American Optical entwickelten 70mm-Format verkauft und (einem Phileas Fogg nicht ganz unähnlich) das gesamte Vermögen auf eineKarte setzt: Jules Vernes und einen an 140 Hollywood-Studiosets und in 13 Ländern gedrehten Reisebilderbogen zu Lande, zu Wasser und in der Luft – der sich noch eine weitere bemerkenswerte Bestmarke nachsagen lassen darf: Mike Todd gewann die zweifellos längste Außenwette der Unterhaltungsgeschichte.

Der Kongress amüsiert sich

„Das gibt’s nur einmal“? Nein, gleich dreimal wurde der „Der Kongress tanzt“ verfilmt. 1965 macht sich der ungarische Regisseur Géza von Radványi an ein weiteres (wenn auch loses) Remake des deutschen UFA-Revuefilms von 1931, dessen bekanntestes Musikstück sicher ein jeder im Ohr hat. Bereits zehn Jahre vor von Radványi hatte Franz Antel die Operette mit beträchtlichem Ausstattungsaufwand neu auflegt; es blieb allerdings beim Versuch, in Spiel und Regie den Charme des ersten großen deutschen Musikfilms fortzuführen, der heute allenfalls noch von historischem Reiz sein dürfte. Von Radványi dagegen legt sein „Der Kongress amüsiert sich“ als karikierendes Prunkgemälde an und gibt die Verantwortung fürs Bild wie schon beim ähnlich bunten Vorgängerwerk „Onkel Toms Hütte“ in die Hände Heinz Hölschers, der in den 60er und 70er Jahren zu den meistbeschäftigten Kameraleuten des bundesdeutschen Unterhaltungskinos zählt. Und vor der Linse geht es bei der farbenprächtig abgelichteten Historienkomödie sogar noch etwas prominenter zu.

An der Seite Curd Jürgens‘, der schon damals zu den wenigen deutschsprachigen Schauspielern von internationalem Ruhm gehört, spielt mit Lilli Palmer ein weiterer Star des Nachkriegskinos Motive von Hans Habes Roman nach. Von Radványi eröffnet mit einer Führung (angeleitet von Walter Slezak) durchs Wachsmuseum. Ein Grüppchen Touristen steht vor der Figur des Fürsten Metternich (Hannes Messemer). Mit einem Mal erwacht der zu neuem Leben und mit ihm die Geschichte. Klemens Wenzel Lothar von Metternich tritt durch die Museumstür; und eine Zeit der Intrigen und Liebschaften, der Politik und Diplomatie auf Seidenkissen im Spätherbst 1814 tut sich auf. Nach Sturz und Elba-Verbannung Napoleons verhandeln europäische Fürsten und Staatsmänner auf dem „Wiener Kongress“ die Neuordnung der Grenzlinien und Kräfteverhältnisse zwischen den Ländern des Kontinents. Der österreichische Außenminister von Metternich, mächtigster Mann in Europa und mit allen diplomatischen Wässerchen gewaschen, findet in der Donaumetropole aber immer noch genügend Zeit, um als galanter Liebhaber die Damenwelt, zu beglücken – ganz wie es Geschmack und diplomatische Notwendigkeit erforderlich machen.

Und er ist nicht der einzige, der sich zwischen Verhandlung und Intrige gerne Amüsement und sexueller Eskapade hingibt: Auch Zar Alexander I. von Russland (Jürgens) ist Genussmensch und soll schnelles Opfer der bezirzenden polnischen Gräfin Kopinskaja (Françoise Arnoul), einer Verbündeten des Außenministers, werden. Der Zar interessiert sich aber noch mehr fürs Wiener Madel Anni (Helga Anders), das ihn gerade vor dem Schlafzimmer-“Attentod“ bewahrt hat. Selbst Metternichs stets mitdenkende Gattin (Palmer) lässt nichts unversucht; schließlich ist auch ihr bewusst, dass sich Politik nicht nur im Konferenzsaal machen lässt, sondern ebenso in verschwiegenen Boudoirs. Einzig der französische Graf Talleyrand (Paul Meurisse), dem weder die französische Revolution noch seine wechselnden Gebieter etwas anhaben konnten, versteht sich im Spiel mit List und Tücke genauso gut wie der Gastgeber. Dem droht derweil ein kompromittierender Liebesbrief an seine Lieblingsmätresse, der Sängerin Rosa (Anita Höfer), zum politischen Verhängnis zu werden. Und dann kündigt sich den hohen Herren auch noch ein Eroberer ganz anderen Kalibers an: Napoleon (Wolfgang Kieling) ist von Elba geflüchtet und bereits auf dem Weg zurück nach Europa, um einen blutigen Rachefeldzug zu starten.

Dieser historische Hintergrund ist während der 96 Minuten jedoch nicht mehr als bloße Szenerie. Von Radványi, der in der deutsch-österreichisch-französischen Co-Produktion mit Fred Denger und Aldo von Pinelli auch das Drehbuch verfasst hat, stellt die von Peter Thomas‘ Kompositionen getakteten politischen und amourösen Wirren des diplomatischen Corps pompös in den Mittelpunkt seines Kostümreigens. Und nicht zuletzt plädiert die ursprüngliche FSK-16-Etikette vom 15. März 1966 ebenso wie die zeitgenössische Kritik dafür, dass der Kongress in Eastmancolor und 70mm-Superpanorama seinen Teilnehmern auf der Leinwand mitunter mehr Amüsement bereitet als jenen davor.

Lawrence von Arabien

Dass heldenhafte Kämpfer in der Schlacht zu fallen haben, ist eine romantische Kinovorstellung. Regisseur David Lean, der dieser Tage 100 Jahre alt geworden wäre und sich für Meisterwerke wie „Oliver Twist“, „Die Brücke am Kwai“ und „Dr. Schiwago“ verantwortlich zeichnet, bedient sie in seinem bildmächtigen Wüstenepos „Lawrence Of Arabia“ nicht. Sein Einstieg ein Abstieg – mit tödlichen Folgen: Thomas Edward Lawrence stirbt am 19. Mai 1935 in Clouds Hill nach einem Motorradunfall mit seiner Brough Superior. Ein Ende, das in geradezu wüstem Gegensatz zu einem an bedrohlichen Szenarien reichen Leben steht. Ein Mythos umrankt T. E. Lawrence schon lange bevor sich Lean und Produzent Sam Spiegel daran machen, den 1926 erschienenen autobiografischen Kriegsbericht „Die sieben Säulen der Weisheit“ zu verfilmen. Dabei ist ihre an Originalschauplätzen in der jordanischen und marokkanischen Wüste unter extremen klimatischen Bedingungen in 285 Drehtagen entstandene Arbeit aus dem Jahr 1962 weder Abbild von Lawrence‘ Aufschrieb noch der historischen Ereignisse zu Zeiten des Ersten Weltkriegs, sondern mehr monumentales, höchst subjektives Porträt des Offiziers, Hobby-Archäologen, Geheimagenten und Schriftstellers, der den von Seiten Englands forcierten Aufstand der Araber gegen die Besatzer des Osmanischen Reichs anzettelt und anführt.

Die Hauptrolle wird nach der Absage von Marlon Brando ganz bewusst mit einem noch unbekannten Schauspieler besetzt. Als auch Albert Finney zurückzieht, übernimmt Bühnenakteur Peter O‘Toole den Part des in Kairo stationierten, zunächst noch unbedeutenden britischen Behördenmitarbeiters, der dort Landkarten des Vorderen Orients anfertigt. Aufgrund seiner guten Kenntnisse der arabischen Welt, Mentalität und Lebensweise wird Lawrence für drei Monate auf die Halbinsel entsandt, um der Großmacht Bericht über die Lage unter den zerstrittenen Stämmen zu erstatten. Deren Ländereien befinden sich größtenteils in türkischer Hand und aufgrund der Kollaboration mit dem Deutschen Reich sind sie von bedeutendem Interesse fürs Empire. Und nicht zuletzt geht es den Landesrepräsentanten natürlich um Einflussnahme im arabischen Raum. Bei Ankunft im Lager von Prinz Feisal (Alec Guinness) findet der wenig militärisch auftretende Lawrence allerdings einen noch völlig unorganisierten, von den Möglichkeiten der modernen Kriegsführung nichts ahnenden Haufen vor.

Mit der Drehbuchkreation Sherif Ali Ibn El Kharisch (Omar Sharif) – der ihn auf dem Weg zum Prinzen noch den Begleiter kostete, weil dieser trotz ungleicher Stammeszugehörigkeit sich erdreistet hatte, aus Alis Brunnen zu trinken – nimmt Lawrence den beschwerlichen Wüstenweg durch die Dürren von Nafud zur türkenbesetzten Hafenstadt Akaba (gedreht wurde im südspanischen Almería) auf sich. Es gelingt ihm mit psychologischem Geschick, den dortigen Stammesführer Auda Abu Tayi (Anthony Quinn mit künstlicher Nase) zu gewinnen. Da die Türken ihre Abwehrgeschosse aufs Rote Meer gerichtet haben und nicht mit einem Angriff vom Festland rechnen, glückt der Einfall – „El Awrence“ ist allumjubelter Held. Nach dem Willen seiner Regierung soll er die neu gewonnenen Gefolgsleute jetzt nach Damaskus führen, um dem kolonierenden Empire die Vormachtsstellung im Nahen Osten zu bringen. Doch der geliebte Ungläubige, der sich längst den Arabern zugewandt fühlt, weiß, dass im Panarabischen Großreich ein unlösbarer Interessenskonflikt zwischen Stammesfürsten und ihren Alliierten schwelt.

Diese innere Tragik der Titelfigur spaltet auch den Film; Lawrence, hier strahlender Erlöser, dort blindwütiger Rächer mit masochistischen Anwandlungen, der sich einerseits verpflichtet fühlt, der arabischen Sache zu Sieg und Selbständigkeit zu verhelfen, wo er auf der anderen doch seinem Land dienlich sein sollte. Ein glänzend nachgespielter klassischer Auf- und Abstieg des Protagonisten, für dessen Darstellung Peter O‘Toole seine erste von insgesamt acht „Oscar“-Nominierungen als „Bester Hauptdarsteller“ und den „Golden Globe“ als „Bester Nachwuchsdarsteller“ erhält. Auch Omar Sharif, von der Akademie nominiert für den Preis des Nebendarstellers, ging im Santa Monica Civic Auditorium, wo die Verleihung zwischen 1961 und ‚68 stattfand, leer aus. „Academy Awards Of Merit“ (wie der „Oscar“ offiziell heißt) gibt’s für eines der größten Kino-Abenteuer, die je gefilmt wurden, dennoch reichlich: innovativer, weil des öfteren bereits zum Ende der Vorgängerszene einsetzender Ton, der vom Direct Cutting der Nouvelle Vague inspirierte Schnitt (etwa als Lawrence das Streichholz ausbläst, dem unmittelbar der Sonnenaufgang folgt), Ausstattung, die Musiken von Maurice Jarre, die Kameraführung von Leans Vertrautem Freddie Young und eine Regie-Ehrung zeichnen schließlich den „Besten Film“ des Jahres 1962 aus; einen der ersten in Super Panavision 70 gedrehten. Während zu Overture, Entr‘acte und Exit Music die Leinwand minutenlang schwarz bleibt, dürfen Jarres Kompositionen besonders wirken. Dazwischen verherrlicht Young die Weite der Wüste ebenso wie den am Ende tragischen Helden.

Sein Arbeitsgerät wird bei den hohen Drehtemperaturen mit Sonnenschirm und feuchtem Lappen vor Überhitzung geschützt, bevor die Filmnegative ins Kühlhaus kommen. Einzig der sengenden Sonne in den Sanddünen von Nafud kann auch er nichts entgegenhalten – ein gemaltes Bild muss Abhilfe schaffen. Bei dem via 450mm-Objektiv in einem Take aufgenommenen, vielleicht eindrucksvollsten Entree der Filmgeschichte wird in umgekehrter Richtung nachgeholfen: Als Omar Sharif, zuerst Luftspiegelung, dann Beduine, seinen Brunnen verteidigt, strahlt die Mitte der Leinwand nur dank Production-Designer John Box in weißem Nichts, während dezente Spuren auf den heranreitenden Sharif zuführen und zwei im Kreis fahrende Jeeps in einer Meile Entfernung den Sand aufwirbeln.

Kurz nach der Premiere am 10. Dezember 1962 in London ist die Nachfrage immens. So immens, dass man sich dem Druck der Kinobetreiber beugt und kürzt, da ansonsten lediglich zwei Vorführungen pro Tag möglich gewesen wären: Lean 20 Minuten, Spiegel acht. Anfang 1963 wird die verknappte Fassung von der Werbekampagne einem Kriegs- oder Westernfilm gleich verkauft. Verschwunden ist das mysteriöse Gesicht des ursprünglichen Plakats. Sieben Jahre später steht der TV-Termin an und abermals müssen 15 Minuten im Schnittraum bleiben. Gegen den Willen David Leans kommt der Film in dieser Verfassung und einer Laufzeit von drei Stunden erneut ins Kino. Der als Klassiker angepriesene „Lawrence von Arabien“ wird auf den Aushängen einer griechischen Statue gleich vergöttert. 1990 startet der Film dann zum Dritten – und diesmal in der originalen, von Robert A. Harris in mühevoller Kleinarbeit restaurierten und von Lean autorisierten Fassung. Exempel des Aufwands: Die Negative wurden gefunden, doch der Ton blieb verschwunden, so dass Peter O‘Toole und andere Schauspieler die Szenen 25 Jahre nach Drehschluss erneut einsprechen mussten. Die Drei-Stunden-42-Minuten-Version (in der es nach wie vor nicht eine weibliche Sprechrolle gibt) besann sich nicht nur äußerlich des ursprünglichen Lawrence, der auf dem Werbeplakat wie ein Heiliger aussieht. Sie gewährt vor allem der gebrochenen Führerpersönlichkeit, die auch zusehends unter ihrer homophilen Neigung leidet, wieder mehr Entfaltungsraum. Hier hält sich ein ansonsten in Historie, Chronologie und Geographie manche Freiheit und Ungenauigkeit leistendes Drehbuch, für das Verfasser Robert Bolt ebenso eine „Oscar“-Nominierung verbuchen durfte, denn ausnahmsweise mal an die Realität.

Objektive Ansprüche haben sich aber weder Lean noch Lawrence zum Maßstab gesetzt, der in „Die sieben Säulen der Weisheit“ schreibt: „Die Geschichte auf diesen Seiten ist nicht die Geschichte der arabischen Bewegung, sondern die meiner Beteiligung daran. Es ist die Erzählung des täglichen Lebens, unbedeutender Geschehnisse kleiner Menschen. Hier gibt es keine Lektionen für die Welt, keine Enthüllungen, um die Menschen zu schockieren. Sie ist voll von trivialen Dingen. Zum Teil deshalb, dass niemand die Überreste, aus denen ein Mann eines Tages Geschichte machen könnte, fälschlich für Geschichte hält.“ An Filmgeschichte dürfte er dabei jedoch ganz bestimmt noch nicht gedacht haben.

Song Of Norway

Er ist vor allem im Ausland Synoym für den norwegischen Komponisten; schließlich beeinflussen Edvard Griegs romantische Klavier- und Kammermusiken nicht nur nachfolgende Tonkünstlergenerationen, sie genießen von den 1880er Jahren an Popularität in der Hausmusik. Der Verfilmung von „Song Of Norway“, seiner Musical-Biographie und dem ersten Broadway-Stück, das nach dem zweiten Weltkrieg den Atlantik überquert, erging es etwas anders. In Handlung und Musik von der 1944er-Bühnenvorlage abweichend, wurde sie in Deutschland bislang weder offiziell vorgeführt noch fürs Heimkino veröffentlicht. Und auch dafür lassen sich gute Gründe finden.

„The Life And Music Of Edvard Grieg“ gibt der Untertitel vor und so erleben wir zu Anfang einen in Armut lebenden Konservatoriums-Absolventen (Torval Maurstad), der bei seiner Familie Anstoß erregt, weil er Cousine Nina (Florence Henderson in ihrem Filmdebüt) ehelicht. Zugleich pflegt Grieg eine Affäre mit der wohlhabenden Therese Berg (Christina Schollin). Deren einflussreicher Vater (Robert Morley) sieht die Romanze ganz und gar nicht gern. Das theoretische Arrangement: Therese wird die Finger von Edvard lassen, wenn Berg Senior ihm ein karriereförderndes Konzert in Stockholm arrangiert.

Bereits 1947 steht eine Technicolor-Adaption des Bühnenstoffs mit Produzent Sam Spiegel und Schauspielerin Deanna Durbin zur Debatte, wird aber wegen zu hoher Kosten ein halbes Jahr vor dem anvisierten Drehbeginn wieder verworfen. 23 Jahre später haben dann Andrew (Regie und Buch) und Virginia L. Stone (Schnitt) bei ihrer Produktion zweifelsohne immer noch den Nachhall der Leinwandfassungen von „The Sound Of Music“ und „My Fair Lady“ im Ohr. Schließlich waren derartige Formate Mitte der 1960er noch äußerst erfolgreich. Stattdessen schließen die Eheleute zu den Kassenkatastrophen „Star!“, „Darling Lili“, „Mame“, „Lost Horizon“ oder „Paint Your Wagon“ auf, die an Box-Office wie Zahn der Zeit vorbeibohrten.

Dabei spendieren sie ihrem 138-Minüter einen wilden Aufgalopp: Yakima Canutt, Koordinator des Wagenrennens in „Ben Hur“, leitet die Second Unit und jagt gleich zu Filmbeginn mehrere Pferdegespanne über Stock und Stein. Dann wird es zusehends ruhiger. Die im Handlungsverlauf mit Griegs Vorankommen zurückbleibende skandinavische Landschaftsschönheit – fließende Bäche, reißende Ströme, andächtige Seen zwischen schneebedeckten Gebirgsketten, sattgrünen Wäldern und schafsverzierten Blumenwiesen – unterstützt das Kitschklischee und kann samt ihrer Zeichentrickbewohner manche in Super Panavision 70 gedrehte, dilettantische Umsetzung nur schwer übertünchen.

Die Komponisten sollten Andrew L. Stone kein Glück mehr bringen: Auch mit dem zwei Jahre nach „Song Of Norway“ vollendeten Film-Musical „Der große Walzer“ um den jungen Johann Strauß bleibt er erfolglos, weshalb der Produzent, Regisseur und einst „Oscar“-nominierte Drehbuchschreiber (1957 mit dem Doris-Day-Thriller „Mord in den Wolken“) eine langjährige Karriere beendet, die 1939 noch mit der Musikerbiographie Victor Herberts „Im Dreivierteltakt am Broadway“ einigermaßen vielversprechend begonnen hat; und doch zeitlebens nie gleichbedeutend war mit den großen Namen der Zunft.

Star!

Julie Andrews ist längst eine Broadway-Größe, als sie in die Rolle der Schauspielerin Gertrude Lawrence schlüpft, die einst als Anna Leonowens mit dem noch unbekannten Yul Brynner in „The King And I“ und 15 weiteren Stücken bezauberte. Andrews‘ Karriere auf den Brettern New Yorks beginnt zwar bereits mit 19 Jahren, trotzdem wirkt sie bis 1964 in keinem Kinofilm mit. Denn obgleich die ausgebildete Sängerin und Tänzerin lange Zeit das Blumenmädchen Eliza Doolittle im Musical „My Fair Lady“ gespielt hat, muss sie mit ansehen, wie ihr Part auf der Leinwand von Audrey Hepburn vorgetragen wird, die dabei nicht einmal selbst singt. Doch dann holt sich Andrews in der Titelrolle von „Mary Poppins“ mit ihrem ersten Spielfilm gleich den „Oscar“ als „Beste weibliche Hauptdarstellerin“ – der Durchbruch und erfolgreiche Bewerbung für Robert Wise‘ und Saul Chaplins Publikumsrenner „Meine Lieder – meine Träume“, die Kinoversion des Rodgers-Hammerstein-Musicals „The Sound Of Music“ über die Trapp-Familie, das in den USA das Bild von Österreich im Dritten Reich so nachhaltig geprägt hat. Dann kommt „Star!“. Doch das Ende der Epoche großer Film-Musicals ist bereits eingeläutet.

Kommentiert und begleitet von ihrem Freund Noel Coward (Daniel Massey, der für seine Performance eine „Oscar“-Nominierung für die „Beste Nebenrolle“ und einen „Golden Globe“ erhält), zeigt die aufwändige Musical-Verfilmung den dramatischen Lebensabschnitt der 1952 gestorbenen englisch-dänischen Film- und Broadway-Schauspielerin Gertrude „Gertie“ Lawrence zwischen den beiden Weltkriegen. Aus ärmlichen Verhältnissen stammend, hat sie sich vom einfachen Chormädchen zur gefeierten Diva in die großen Music-Halls hochgearbeitet und in Europa Theater- wie Filmpublikum begeistert. Andrews trägt insgesamt 125 Originalkostüme und stellt damit einen Rekord in der konkurrenzlosen Kategorie „Garderobenwechsel in einem Film“ auf. Allein die Lawrence-Kollektion von Kostümbildner Donald Brooks kostet 350.000 Dollar und obendrein gilt es, 10.000 Statisten einzukleiden.

In Rückblenden werden wir somit zu Zeitzeugen eines Aufstiegs in den 20er und 30er Jahren; der Erfolg belastet jedoch zusehends Lawrence‘ Privatleben – bis sie am Erfolg zerbricht. So ist es beinahe auch der 20th Century Fox ergangen, die mit allen Mitteln den Triumph des fünffachen „Oscar“-Siegers „The Sound Of Music“ wiederholen und in den kommenden drei Jahren jeweils ein protziges Musical produzieren will: Erst „Doctor Dolittle“ und „Star!“, dann „Hello, Dolly!“. Doch der Publikumsgeschmack ist bereits beim ersten Projekt im Wandel begriffen und die Einspielergebnisse spiegeln dies wieder. Die Fox gerät Ende der 60er in eine bedrohliche Krise, die bezeichnenderweise erst durch eine Wiederaufführung von „The Sound Of Music“ 1973 abgewendet werden kann.

Wenig hilfreich sind derweil die Versuche, das in Todd-AO gedrehte Dreistunden-Musical „Star!“ mit seinen sieben „Oscar“-Nominierungen (neben Masseys Nebenrolle waren Szenenbild, Kamera, Kostümdesign, Filmmusik, Song und Ton erkoren) und Varieté-Einlagen nach dem Flop an der Kinokasse gründlich zu kürzen, um es dann abermals unter dem Titel „Those Were The Happy Times“ auf die Leinwand zu bringen. Regisseur Robert Wise – seit seinem zehnmalig „Oscar“-bedachten „West Side Story“ erwiesener Mann vom Musical-Fach – glaubt indes von Anfang an nicht daran, dass sein Werk in verkürzter Fassung besser würde. Er lehnt es ab, selbst zu schneiden; lässt das Studio aber gewähren. Allerdings verlangt er, dass die Zeile „Ein Film von Robert Wise“ gleichfalls im Schnittraum bleibt. Und so macht sich Cutter William Reynolds unter Anweisung des Fox-Produzenten Richard D. Zanuck abermals an die Arbeit und stutzt den Film auf 120 Minuten.

Mittlerweile ist „Star!“ vollständig restauriert, so dass die von Michael Kidd choreographierten Songs wieder über die volle Länge wirken dürfen: „Piccadilly“, „Oh, It’s A Lovely War!“, „Limehouse Blues“, „Physician“, das im Duett vorgetragene „Dear Little Boy (Dear Little Girl)“ oder die dem Weill-Gershwin-Musical „Lady In The Dark“ entnommenen „My Ship“ und „The Saga Of Jenny“. Und über all dem schwebt die wunderbare Julie Andrews – All Singing, All Dancing, All Acting!

Das vergessene Tal

Es sollte für viele Jahre der letzte seiner Art bleiben; das in der Endphase des Dreißigjährigen Krieges angesiedelte „Vergessene Tal“ von Produzent, Regisseur und Autor James Clavell. Bis zu Ron Frickes „Baraka“ aus dem Jahr 1992 wird kein Kinofilm mehr im Todd-AO-Format gedreht. Eine schwere im Nachhinein auferlegte Bürde für die beiden Hauptdarsteller Michael Caine und Omar Sharif.

Deren in ihren Wertvorstellungen unvereinbaren Charaktere treffen in einem abgelegenen Alpental aufeinander, das wie durch ein Wunder von Plünderung, Brandschatzung, Vergewaltigung und Mord verschont geblieben ist; der eine als Söldnertruppenkommandant und der andere in der Rolle des auf der Flucht befindlichen Gelehrten Vogel. Der kann den Captain überzeugen, das Dorf und seine Bewohner unversehrt zu lassen und in der gesegneten Senke zu überwintern. Doch nicht etwa als Gäste, sondern als neue Herren: Der Dorfobere Gruber (Nigel Davenport) ist schnell entmachtet und es dauert nur ein Würfelspiel lang, bis der Captain dessen Frau Erica (Florinda Bolkan) zu der seinen nimmt. Den Männern verspricht er die Unverheirateten und Witwen.

Ein Entzünden der Spannungen zwischen dem in militärischer Zweckmäßigkeit verhafteten Captain und dem pazifistischen Idealisten Vogel verhindert einzig die gegenseitige Achtung. Nur der Glaube kann die Hierarchie noch nachhaltig erschüttern: Als protestantische und atheistische Soldatengruppen den schützenden Dorfschrein auf Geheiß ihres Anführers versetzen wollen, begehrt der vom Katholizismus besessene Pater Sebastian (Per Oscarsson) auf. Vogel, mittlerweile widerwillig zum offiziellen Schlichter zwischen Bauern und Besatzern ernannt, kann eine Eskalation verhindern. Zum Dank kommt der Captain seinem Wunsch nach und entbindet die junge Inge (Madeleine Hinde) vom Schicksal, in die grobschlächtigen Hände seines ihm Untergebenen Hansen (Michael Gothard) zu geraten. Der reitet erzürnt von Dannen, um sich zu verstärken und bei Wiederkehr das Meer des Krieges auch in die letzte friedliche Oase zu leiten.

Gegen Ende gewinnt der Kitsch die Oberhand in einem über zwei Stunden Laufzeit unterhaltsamen, mit Paradiesparabel und hoffnungslos überladener Friedensbotschaft angereicherten Kostümabenteuer. Sein Publikum konnte Clavell 1970 mit der großteils in Tirol gedrehten Adaption des Romans von J.B. Pick ganz offensichtlich nicht bekehren; es ließ ihn sieben Millionen Dollar Produktionskosten einbüßen. Anbetracht des Endes einer Format-Ära, die 15 Jahre zuvor mit der Musical-Verfilmung „Oklahoma!“ begonnen hatte und auf Klassiker wie „In 80 Tagen um die Welt“ oder „Cleopatra“ verweisen kann, ein genregemäß sang-, aber auch eher klangloser Abgang.

The Wall

Die „High Hopes“ auf eine Reunion sind von heute auf morgen begraben. Pink-Floyd-Mitbegründer Richard „Rick“ Wright ist am 15. September 2008 im Alter von 65 Jahren gestorben. Beim ambitioniertesten Projekt der britischen Giganten des Progressive- und Art-Rocks – der Konzeption des Albums „The Wall“ aus dem Jahr 1979 – war der Keyboarder schon nur noch sporadisch dabei, hatte die meisten Tastenparts Produzent Bob Ezrin und Sessionmusiker Peter Wood überlassen und machte die anschließende Tour nicht mehr als Bandmitglied, sondern nur noch angestellt mit. Und als der ehemalige Werbefilmer Alan Parker drei Jahre später das letzte große Pink-Floyd-Werk (und außerdem eines der bestverkauften Rock-Alben der Musikgeschichte) mit Bob Geldof in der Hauptrolle visualisiert, haben ihn Roger Waters, das Mastermind am Bass, und Gitarrist David Gilmour bereits ausgeschlossen.

Geldof, damals Frontmann der Boomtown Rats, spielt in seinem Leinwanddebüt einen verkriselten, Selbstmissbrauch betreibenden Rockmusiker zwischen Phobie und Psychose. Zu viel Applaus, zu viele Drogen; Pink durchlebt auf seinem Hotelzimmer einen halluzinogenen Trip. Während er vor dem Fernseher kauert, auf dem immer wieder Szenen aus Michael Andersons „The Dambusters“ vorbeiflimmern, bereisen seine Erinnerungen in wilden Zeitsprüngen Stationen der tristen, vaterlosen Kindheit zu Zeiten des Zweiten Weltkriegs, als ihn die Liebe seiner „Atom Heart Mother“ (Christine Hargreaves) schier erdrückte. Er blickt bildgeflutet zurück auf die unschönen Schuljahre in der Ziehanstalt mit einem Konformitätsdruck ausübenden Lehrkörper (Alex McAvoy); die Karriere und den mit Aufputschmitteln erkauften Ruhm, der sein gesamtes Privatleben verschlungen hat. Ein Anruf zuhause bringt bittere Gewissheit über die Affäre seiner Frau (Eleanor David). Dies sind die Ziegelsteine, die ein isolierter, kommunikationsunfähiger und offenbar gefühlloser Mitläufer samt faschistischen Anwandlungen zu einem immer höher werdenden Schutzwall türmt, der ihm zusehends zum Gefängnis wird.

Parker verbildlicht diese visionären Fragmente von Pinks Delirium durch collagenhafte Rückblenden aus Real- und Zeichentricksequenzen, in denen Alptraum und Wirklichkeit ohne echten Dialog verschmelzen. Die grell-monströsen Illustrationen des englischen Cartoonisten Gerald Scarfe gehörten schon wesentlich zur Bühenshow, die an lediglich fünf Orten live aufgeführt wurde: Neben Los Angeles waren dies 1981 New York, London und Dortmund; kurz nach dem Fall der Berliner Mauer zogen Roger Waters und prominente Gastmusiker wie Sinéad O‘Connor, Bryan Adams, Cyndi Lauper, Van Morrison oder die Scorpions „The Wall“ noch einmal auf dem Mauerstreifen zwischen Brandenburger Tor und Potsdamer Platz hoch.

Mit dem kriegsbedingten Verlust des Vaters (zu Filmbeginn im Zusammenspiel mit Pinks Geburt in Form einer Gefechtsszene verbildlicht, in der deutsche Bomber einen Bunker zerstören) und der daraus folgenden, ebenfall früh angedeuteten mütterlichen Vereinnahmung trägt das überwiegend von Waters geschriebene und dem Plot zugrundeliegende Konzeptalbum stark autobiografische Züge. Es will dokumentieren, dass Teile der Nachkriegsgeneration vernarbte Seelen und innere Mauern davongetragen haben. Waters versucht sie einzureißen – mit Musik. Die Sonderstellung in Film und Band unterstreicht sein Cameo-Auftritt in der Hochzeitsszene. Von Anbeginn trägt der Protagonist Pink aber auch markant den Lebenswandel Syd Barretts zur Schau; jenem vornehmlich an LSD-Experimenten gescheiterten Sänger und Gitarristen aus den psychedelischen Anfangsjahren, der die Gruppe abgeleitet von den Vornamen seiner beiden Lieblings-Blueser Pink Anderson und Floyd Council einst auf The Pink Floyd Sound taufte und 1968 von David Gilmour abgelöst wurde.

Vom Album unterscheidet sich das Movie marginal: Nur wenige Songs bleiben außen vor („Hey You“, „The Show Must Go On“), manche werden frisch aufgenommen oder abgemischt, die einen erweitert („Bring The Boys Back Home“), andere verkürzt („Run Like Hell“, „Waiting For The Worms“), ein Track bekommt einen veränderten Text („Mother“), „What Shall We Do Now?“ ersetzt „Empty Spaces“, das wesentliche „Comfortably Numb“ lässt eine neue Bassline heraushören und als dramaturgisch notweniger Neuling kommt der Titel „When The Tigers Broke Free“ hinzu. Dazwischen erklingt wie gewohnt die in drei Sequenzen aufgeteilte Berühmtheit „Another Brick In The Wall“, deren zweiter Teil als Single veröffentlicht wird und sich zur anarchistischen Protesthymne aufschwingt. Dabei soll Part II weder als ein wortwörtliches Plädoyer für „We Don’t Need No Education“ verstanden werden, noch sich für ein Aufwachsen ohne Autoritäten stark machen. Dies verdeutlicht die Szene, in der die Kinder in eine fabrikartige Schule einmarschieren und mit gesichtslosen Masken an ihren Pulten sitzend wieder herausfahren. Anschließend tapsen sie blindlings in einen großen Fleischwolf, um zu einer Masse vermengt in einem Akt sinnloser Zerstörung über jegliches Rebellionsziel hinauszuschießen. Sie ist zugleich eines der bekanntesten Videos von Pink Floyd.

Der Film als ganzes ist bei aller Totalität augenfällig Produkt dreier Künstler, die sich ständig aneinander reiben: dem selbstgefällig inszenierenden Parker und Waters im Bunde mit Trickfilmer Scarfe; ein Aufeinandertreffen der Egos. Erstaunlicherweise halten viele Kritiker dem auf akustische wie optische Reizüberflutung angelegten Werk ausgerechnet seine Inhaltsleere vor. Es mag kein Einfaches sein, sich mit der symbolismenüberladenen Wirre im Stil moderner Videoclip-Ästhetik anzufreunden. Dafür ist der poetisch-psychedelische Anderthalbstundentrip viel zu negativ, zu depressiv, zu aggressiv und in subversiver Weise ignorant gegenüber erzählerischen Normen. Aber wenn sich eine geschundene Seele wie das schreiende Elend auf dem Filmplakat Ausdruck verschafft, kann dies bildlich vielleicht nur in einer derartig überlagerten Aufbereitung passieren. Die Gefahr für den Betrachter ist natürlich gegeben, im assoziativen Bildersturm einer ebenso zerrissenen wie vielschichtigen Kunstform zwischen Anti-Spielfilm und Nicht-Musikfilm verloren zu gehen.

Pink Floyd indes bekommt ihr Meisterwerk nicht, es folgt der „Final Cut“, nachdem Roger Waters ein Album für seinen bei Anzio in Italien gefallenen Vater Eric Fletcher komponiert, das die Band einspielt, obgleich sie musikalisch nicht vollkommen dahinter steht. Man trennt sich 1983, Waters begibt sich auf Solopfade, erklärt Pink Floyd für aufgelöst. David Gilmour und Schlagzeuger Nick Mason machen nach langem Rechtsstreit um den Bandnamen weiter – und holen zwei Jahre später Richard Wright zurück ans Keyboard. Nur eine der vielen Endlosschleifen, nach denen auch das Album „The Wall“ angelegt ist. Und wo sich ein Kreis schließt, tut sich nicht selten ein neuer auf: Am 6. November und damit 26 Jahre nach der Deutschlandpremiere wird der Mauerzyklus einmal mehr seine Runden in den deutschen Kinoprojektoren drehen: Wiederaufführung. Endlich mal wieder eine positive Pink-Floyd-Schlagzeile.

Funny Girl

Und noch eine Musicalverfilmung, die ihr eigenes Milieu zum Schauplatz erklärt und sich damit in die Tradition von „42nd Street“, „Singin‘ In The Rain“ oder „Star!“ einreiht. Wie so viele Filme des Genres wird auch „Funny Girl“ vor der Verfilmung im Jahr 1968 auf den Bühnen des Broadways aufgeführt. Dort hat Barbra Streisand die biografische Geschichte der im jüdischen Viertel an der Lower East Side aufgewachsenen Komödiantin Fanny Brice bereits zigfach nachgespielt.

Die will kurz nach der Jahrhundertwende aller Unkenrufe und der Tatsache zum Trotz, dass sie ihr Äußeres für alles andere als ideal erachtet, hoch hinaus; beseelt vom Gedanken, eine große Vaudeville-Künstlerin zu werden. Später ist sie tatsächlich erfolgreicher Revuestar und erinnert sich zu Filmbeginn an die Anfänge ihrer Karriere: Manager Eddie Ryan (Lee Allen) verschafft Brice einen Job als Burlesque-Chorus-Girl in Keeney’s Musical Hall, wo sie dank unfreiwillig komischer Auftritte schnell im Rampenlicht steht. Und so gelingt der Einstieg bei den berühmten Ziegfeld Follies; jener nach ihrem Produzenten Florenz Ziegfeld (Walter Pidgeon) benannten Jahresrevue am Broadway, bei der die echte Fanny Brice zwischen 1910 und ’36 zur Legende im amerikanischen Showbiz gedeiht. Eine eher ernst angelegte Rolle füllt sie damals mit so viel Komik, dass die Nummer ein Kassenschlager wird. Ihr Stern steigt, sie lernt den charmanten Falschspieler Nick Arnstein (Omar Sharif) kennen und lieben. Doch die Ehe soll von Pech, Leichtsinn und krimineller Energie noch auf Proben gestellt werden, die sie nicht bestehen kann: In der Fortsetzung „Funny Lady“ aus dem Jahr 1975, ebenfalls mit Barbra Streisand in der Hauptrolle, wird der Mann an Fannys Seite bereits Billy Rose heißen.

Ein Lebensabschnitt, ein Klassiker – beinahe von der Premiere an. Dafür sorgen in William Wylers vorletzter Regiearbeit die 13 Nummern von Komponist Jule Styne; darunter „I‘m The Greatest Star“, „Second Hand Rose“, „If A Girl Isn’t Pretty“ „His Love Makes Me Beautiful“, „People Don’t Rain On My Parade“ „Sadie, Sadie“ „Funny Girl“ und das schließende „My Man“, der einzige Song, der nicht im Original vorkommt. Mit Fanny Brice wurde der ins englische übertragene Chanson bei den Follies zum Hit, weshalb Streisand ihn schon auf der Broadway-Bühne als verbeugende Zugabe zum Besten gibt. Dafür erntet man einen wahren „Oscar“-Regen an Nominierungen: „Beste Musik“, „Bester Song“ („Funny Girl“), Ton, Kamera und Schnitt; außerdem geht Kay Medford (alias Rose Brice) ins Rennen um die „Beste weibliche Nebenrolle“, Barbra Streisand ist Kandidatin für die „Beste weibliche Hauptrolle“. Ein Darstellerpreis ist ihr mit dem „Golden Globe“ bereits sicher. Und auch als „Bester Film“ stand „Funny Girl“ 1969 bei den ersten Academy Awards im Dorothy Chandler Pavilion in Los Angeles zur Wahl.

Gegen zwei weitere Musicals („Star!“ und „Oliver“) angetreten, darf sich einzig Barbra Streisand einen Goldjungen abholen und muss ihn mit Katharine Hepburn teilen, die für ihre Rolle in „Der Löwe im Winter“ ebenso viele Jurystimmen sammeln kann. Damit gibt es zum ersten Mal seit 1932 wieder zwei Gewinner in der Hauptdarsteller-Kategorie. Interessant ist, dass sich Streisand sehr wahrscheinlich selbst zur Siegerin kürt. Denn zum Zeitpunkt ihrer Nominierung ist sie nicht nur bereits ein Weltstar, sondern auch Mitglied der Academy Of Motion Picture Arts And Sciences. Die Glanzpunkte von „Funny Girl“ sind sicherlich auch die inspirierten Choreographien von Herbert Ross. Doch sticht eine hin und wieder ironisierende Produktion mit sentimentalen Unterhaltungsmomenten trotz des nicht immer mithaltenden Drehbuchs und allenfalls routinierter Regie letztlich dank einer groß aufspielenden Barbra Streisand aus den übrigen Musicals der Konfektionsgröße Hollywood heraus.