Obwohl nicht ein­mal 20 Filme in die­sem For­mat gedreht wur­den, ist es zur Kino­le­gende gewor­den. Guter Grund: seine unüber­trof­fene Güte. Die Nega­tiv­strei­fen für Todd-​​AO waren mit 65mm fast dop­pelt so breit wie her­kömm­li­ches 35mm-​​Material, das Ergeb­nis gesto­chen scharf bis zum noch so fei­nen Detail. Die Kehr­seite: exor­bi­tante Kos­ten, das Vier­fa­che an Film­ma­te­rial, neue Kame­ras und neue Lin­sen. Ohne den rech­ten Pro­jek­tor geht auch im Vor­führ­raum nichts; und ein sol­cher DP70 steht bis heute in der Karls­ru­her Schau­burg, wo sich zwi­schen 3. und 5. Okto­ber beim vier­ten „Todd-​​AO-​​70mm-​​Festival“ zehn Filme auf der Cinerama-​​Panorama-​​Leinwand breit machen.

The Bible: In The Beginning…

„Du sollst dir kein Bild­nis machen.“ Es lag nun sicher nicht an der Ver­let­zung des obers­ten Gebots, dass das italienisch-​​amerikanische Groß­pro­jekt „La bib­bia“ von Pro­du­zent Dino De Lau­ren­tiis und sei­nem Regis­seur John Hus­ton unter kei­nem guten Kino­stern stand. Obgleich eine Nomi­nie­rung für den „Gol­den Globe“ und sogar eine „Oscar“-Kandidatur (jeweils in der Kate­go­rie „Beste Musik“) zu Buche ste­hen, mar­kiert sein am Ein­spiel­er­geb­nis gemes­se­ner Miss­er­folg das sich anno 1966 bereits abzeich­nende Ende der Monumentalfilme.

„Die Bibel“ ist der erste von nur zwei in Dimen­sion 150 gedreh­ten Fil­men; die 70mm-​​Variante soll den Markt­an­teil von Todd-​​AO stär­ken. Doch das ver­bes­serte Lin­sen­sys­tem mit einem maxi­ma­len Blick­win­kel von 150 Grad kann sich nicht durch­set­zen und wird ledig­lich 1970 noch ein­mal in Fran­klin J. Schaff­ners „Pat­ton — Rebell in Uni­form“ mit George C. Scott in der Haupt­rolle verwendet.

„The Bible… In The Begin­ning“ (so warb man für die US-​​Ausgabe, obgleich der eigent­li­che Screen­ti­tel „The Bible: In The Begin­ning…“ lau­tet) schlägt die altes­ta­men­ta­ri­sche Hei­lige Schrift römisch-​​katholischer Prä­gung auf und erzählt aus dem ers­ten der fünf Bücher Mose: Sei­nen Anfang bei der Schöp­fungs­ge­schichte neh­mend, wird knapp die Hälfte, näm­lich 22 Kapi­tel, des Buches Gene­sis nach­ge­spielt. Wir sehen wie Adam (Michael Parks) und Eva (Ulla Berg­ryd) in Folge des Sün­den­falls aus dem eden­schen Para­dies­gar­ten ver­trie­ben wer­den; ihr ers­ter Sohn Kain (Richard Har­ris) sei­nen jün­ge­ren Bru­der Abel (Franco Nero) erschlägt; Noah (John Hus­ton) die Arche zim­mert, um der Sint­flut zu ent­ge­hen; Nim­rod (Ste­phen Boyd) den Turm zu Babel bauen lässt; Abra­ham (George C. Scott) sein unfrucht­ba­res Weib Sarah (Ava Gard­ner) ver­stößt und auf Got­tes Geheiß nach Kanaan zieht, wo er sei­nen mit Hagar (Zoe Sal­lis) gezeug­ten Sohn Isaak (Alberto Lucan­toni) opfern soll. Dazwi­schen erfah­ren wir noch vom Schick­sal Lots (Gabriele Fer­zetti), Abra­hams gott­ge­fäl­li­gem Nef­fen, der mit sei­ner spä­ter zur Salz­säule erstar­ren­den Frau (Eleo­nora Rossi Drago) in der unzüch­ti­gen Stadt Sodom lebt und von Gott die Engel Gabriel, Michael und Raphael (Peter O’Toole) gesandt bekommt, um sich neben Sodom auch das der Sünde anheim­ge­fal­lene Gomor­rha vorzunehmen.

Die Lauf­zeit ist mit drei Stun­den ebenso monu­men­tal wie das Bud­get. De Lau­ren­tiis inves­tiert für sein gewag­tes Mam­mut­s­pek­ta­kel — das er ursprüng­lich als das erste in einer Reihe von bibel­ba­sier­ten Kino­fil­men ankün­digt — in Mate­ri­al­fülle und Aus­stat­tungs­pa­thos: Allein 200.000 Dol­lar wer­den auf­ge­bracht, um am Fuße des Ätnas die Rui­nen von Sodom und Gomor­rha zu errich­ten. Wei­tere 375.000 Dol­lar kos­tet das über 40 Meter hohe Fun­da­ment des baby­lo­ni­schen Turms — den Rest an Höhe besor­gen Matte Pain­tings, gemalte Kulis­sen auf Lein­wand. Die fast 70 Meter lange und 20 Meter breite Arche baut man aus Hun­der­ten von Baum­stäm­men, um die sich auf dem Stu­dio­ge­lände von Cine­città — dem berühm­ten Film­stu­dio­kom­plex süd­öst­lich von Rom — über 300 Säu­ge­tiere und an die 1.000 Vögeln scha­ren. Die gro­ßen Namen gehen dabei nicht sel­ten zwi­schen den gewal­ti­gen Kulis­sen und Unmen­gen an Sta­tis­ten unter; so ist es schon etwas weni­ger para­dox, dass der Film trotz allen Pomps und der Gigan­to­ma­nie am bes­ten zu gefal­len weiß, wenn der Schöp­fer zu Anfang mit recht ein­fa­chen Mit­teln die Welt formt. Wäh­rend des Drehs wird aber kaum mit Beleuch­tung gear­bei­tet, so dass selbst der Gar­ten Eden als schat­ti­ger Urwald ver­wu­chert. Geschickt abge­filmt sind dabei Parks und Berg­ryd alias Adam und Eva, die sich für eine der ers­ten frei­zü­gi­gen Sze­nen in einem ame­ri­ka­ni­schen Mainstream-​​Movie nicht dou­beln lassen.

Und es werde doch noch Licht: Denn der Auf­tritt des Regis­seurs über­strahlt alles. Die Rolle des Noah hat sich John Hus­ton — einer der stil­bil­dends­ten Fil­me­ma­cher des ame­ri­ka­ni­schen Kinos, der zu die­ser Zeit bereits an Klas­si­kern wie den Humphrey-​​Bogart-​​Filmen „Die Spur des Fal­ken“ und „Afri­can Queen“ oder auch dem Aben­teu­er­film „Moby Dick“ nach Her­man Mel­ville gear­bei­tet hat — mit sach­ter Par­odie zurecht­ge­legt. Eigent­lich sollte nach sei­nen Vor­stel­lun­gen Charles Chap­lin den Part über­neh­men. Doch der war nicht eben davon ange­tan in einem Film mit­zu­spie­len, bei dem er nicht selbst Regie füh­ren konnte. Auch Alec Guin­ness sagte ab, also springt Hus­ton selbst in die Bre­sche. Und auch auf dem Stuhl ist er zweite Wahl: Als Regis­seur ver­pflich­tet wurde ursprüng­lich von de Lau­ren­tiis der Fran­zose Robert Bres­son, den aller­dings der künst­le­ri­sche Über­mut vom Set gespült hat: Für seine Auf­nah­men der Sint­flut wur­den ihm wunsch­ge­mäß sämt­li­che Tiere aus dem römi­schen Zoo ans Set gekarrt. Als die Pro­du­zen­ten dann aber mit­be­ka­men, dass er die Kame­ra­l­inse ledig­lich auf deren Spu­ren im Sand gerich­tet hatte, wurde ihm die anwei­sende All­macht entzogen.

John Hus­ton über­nimmt und wählt für seine 22 Genesis-​​Kapitel eine epi­so­den­hafte Dar­stel­lung, wel­che die Bibel nicht wie reli­giös ver­klärte Über­lie­fe­run­gen, son­dern mehr als ein ver­bürg­tes Geschichts­buch liest. Ganz gleich wel­cher der bei­den Auf­fas­sun­gen man denn nun eher zuzu­stim­men geneigt ist — es soll auf bei­den Sei­ten Men­schen geben, die glau­ben, der Zeit­ver­treib mit der Vor­lage sei zuwei­len unterhaltsamer.

Exo­dus

Bis heute ist kein Frie­den in Sicht. 60 Jahre Israel, das sind sechs Jahr­zehnte jüdi­scher Exis­tenz­kampf und paläs­ti­nen­si­scher Wider­stand, zwi­schen beid­sei­ti­gen Frie­dens­be­mü­hun­gen, Gebiets­aus­deh­nung und Ins-​​Meer-​​Treiben. Als Otto Pre­min­ger sein His­to­ri­en­drama über die Grün­dung des Staa­tes Israel in Super Pana­vi­sion 70 dreht, ist der UN-​​Teilungsplan seit 13 Jah­ren ver­ab­schie­det. Der österreichisch-​​amerikanische Film­re­gis­seur und –pro­du­zent blickt zurück auf die Zeit, in der Juden aus aller Welt gen Paläs­tina rei­sen, um im Gelob­ten Land, das seit Ende des ers­ten Welt­kriegs unter bri­ti­schem Völ­ker­bunds­man­dat steht, end­lich die lang ver­spro­chene Hei­mat zu fin­den. Und die Rolle des Füh­rers der Hagana, einer zio­nis­ti­schen, para­mi­li­tä­ri­schen Unter­grund­or­ga­ni­sa­tion, die immer wie­der Juden auf lega­lem wie ille­ga­lem Weg nach Paläs­tina schleust, spielt die am 26. Sep­tem­ber im Alter von 83 Jah­ren gestor­bene Hollywood-​​Legende Paul Newman.

Seine Film­fi­gur Ari Ben Canaan will sich nicht damit abfin­den, dass mehr als 30.000 Juden auf der Mit­tel­meer­in­sel Zypern durch die bri­ti­sche Mili­tär­ad­mi­nis­tra­tion in Inter­nie­rungs­la­gern fest­ge­hal­ten wer­den. Man befürch­tet mit der Ein­reise so genann­ter Dis­pla­ced Per­sons — nicht wenige von ihnen haben deut­sche Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger über­lebt — eine Desta­bi­li­sie­rung des zuvor zum Osma­ni­schen Reich gehö­ri­gen Patro­nats Paläs­tina. Ben Canaan lässt als Offi­zier ver­klei­det mit gefälsch­tem Geheiß über 600 Hei­mat­lose auf die Exo­dus flüch­ten. Als die Bri­ten ankün­di­gen, das nach dem zwei­ten Buch Mose benannte Immi­gran­ten­schiff zu kapern, kann er die Wei­ter­fahrt des ehe­ma­li­gen US-​​Truppentransporters nach Haifa durch Hun­ger­streik und Selbst­spren­gungs­an­dro­hung erzwin­gen. Mit der Über­fahrt beginnt nicht nur die zum Schei­tern ver­ur­teilte Romanze zwi­schen Ben Canaan und der ame­ri­ka­ni­schen Kran­ken­schwes­ter Kitty (Eva Marie Saint); es bre­chen auch die letz­ten Monate der bri­ti­schen Man­dats­zeit an. Und so gilt es im zwei­ten Teil des Drei­stun­den­werks vor­nehm­lich, den neu gegrün­de­ten Staat gegen ara­bi­sche Anfein­dun­gen zu verteidigen.

Vor­la­gen­au­tor Leon Uris dis­tan­zierte sich von der Film­fas­sung sei­nes 1958 erschie­ne­nen Monu­men­tal­ro­mans, den der öster­rei­chi­sche Hollywood-​​Emigrant Pre­min­ger zu einem akti­ons­rei­chen Epos ver­dich­tet. Die politisch-​​historischen Hin­ter­gründe, wahre Bege­ben­hei­ten und reale Per­so­nen (wie etwa der Anschlag auf das King David Hotel in Jeru­sa­lem oder Irgun-​​Führer Akiva Ben Canaan, der den spä­te­ren Minis­ter­prä­si­den­ten Isra­els, Menachem Begin, nach­stellt) mischen sich (wie teil­weise schon im Buch) mit fik­ti­ven Hand­lungs­strän­gen und wer­den dabei nicht nur stark ver­ein­facht, son­dern stel­len­weise auch ver­zerrt dar­ge­stellt. Das lässt die Geschichte zum beweg­ten Plä­do­yer für den sei­ner­zeit umstrit­te­nen paläs­ti­nen­si­schen UN-​​Teilungsplan von 1947 und die Unab­hän­gig­keits­er­klä­rung des Staa­tes Israel wer­den. Ara­bi­sche Posi­tio­nen sind bes­ten­falls Rand­no­tiz, wenn der samt Hagana glo­ri­fi­zierte Ari Ben Canaan sei­nen Jugend­freund Taha (John Derek) trifft, der sich als ein­zi­ger Ara­ber im Film ein fried­li­ches Zusam­men­le­ben mit den Juden vor­stel­len mag. Das auf­rich­tige Bemü­hen, bei allem aben­teu­er­li­chen Gesche­hen einen all­ge­mein­gül­ti­gen Anspruch auf Frei­heit und Men­schen­würde zu pro­kla­mie­ren, sichert dem Film den­noch Sym­pa­thie bei Publi­kum wie Kritikern.

Das Span­nungs­stück über die Geburt eines Staa­tes geht 1961 drei­fach nomi­niert und mit einem „Gol­den Globe“ für Sal Mineo und seine Ver­kör­pe­rung des Dov Landau ins „Oscar“-Rennen. Dort ist er gleich­falls als „Bes­ter Neben­dar­stel­ler“ am Start. Oben­drein vor­ge­schla­gen: Sam Lea­vitts Kame­ra­ar­beit. Durch­set­zen kann sich dann aber nur Kom­po­nist Ernest Gold, der für das ele­gi­sche Leit­mo­tiv neben dem „Grammy“ auch mit einem „Oscar“ belohnt wird. Dass Dal­ton Trumbos Name nach Jah­ren des Dreh­buch­schrei­bens unter Pseud­onym erst­mals wie­der im Nach­spann erschei­nen darf, ist eine zusätz­li­che Weihe für „Exo­dus“. Als Teil der unter Kom­mu­nis­ten­ver­dacht ste­hen­den Hol­ly­wood Ten, die sich 1947 dem Komi­tee für uname­ri­ka­ni­sche Akti­vi­tä­ten ver­wei­ger­ten, prangte er bis dato auf der Black­list nicht mehr zu beschäf­ti­gen­der Personen.

Mit­glied die­ses Aus­schus­ses war einst auch der spä­tere US-​​Präsident Richard Nixon. Und des­sen berühmte Fein­des­liste mit den 20 bedeu­tends­ten poli­ti­schen Geg­nern führte auf Rang 19 einen gewis­sen Paul New­man, was die­ser als eine sei­ner größ­ten Aus­zeich­nun­gen geprie­sen haben soll. Zu uniro­ni­schen Ehren gereicht es ihm aber schließ­lich doch noch: Sie­ben (von ins­ge­samt neun) „Oscar“-Nominierungen muss es dau­ern, bis New­man 1987 die Tro­phäe für den „Bes­ten Haupt­dar­stel­ler“ (als Pool­bil­lard­spie­ler Fast Eddie Fel­son in Mar­tin Scor­se­ses „Die Farbe des Gel­des“) über­reicht bekommt. Bereits im Jahr zuvor hat ihm die Film­aka­de­mie einen Ehren-„Oscar“ für sein Lebens­werk zuge­spro­chen; 1994 wird sein sozia­les Enga­ge­ment mit einem wei­te­ren gewürdigt.

Sam Men­des‘ „Road To Perd­i­tion“ bleibt New­mans letz­ter Kino­film, nach­dem er im ver­gan­ge­nen Herbst Robert Red­ford (mit wel­chem er in sei­nen bekann­tes­ten Arbei­ten „Butch Cas­sidy und Sun­dance Kid“ und „Der Clou“ vor der Kamera stand) ein Mit­wir­ken an der für 2009 ange­kün­dig­ten Roman­ver­fil­mung „A Walk In The Woods“ absagt. Er müsse sich nach fünf Jahr­zehn­ten im Film­ge­schäft zurück­zie­hen. Wohl weil der pas­sio­nierte Auto­renn­fah­rer, Soßen­fa­bri­kant, Frie­dens­ak­ti­vist und Cha­rak­ter­dar­stel­ler schon damals schwer lun­gen­krebs­krank gewe­sen ist. Jetzt hat Paul New­man sei­nen Frie­den gefunden.

Haupt­mann Flo­rian von der Mühle

Bezo­gen auf fast fünf Jahr­zehnte DDR-​​Kino ist er allen­falls einer unter vie­len. Rund 950 Spiel­filme und Kurz­spiel­filme, 820 Ani­ma­ti­ons­filme und 5.800 Doku­men­tar­filme, die heute zum Stock der DEFA-​​Stiftung gehö­ren, dreht die Deut­sche Film AG (das volks­ei­gene Film­stu­dio mit Sitz in Potsdam-​​Babelsberg) von 1946 bis ’92. Doch „Haupt­mann Flo­rian von der Mühle“ ist auf seine Weise beson­ders: als ers­ter DEFA-​​Film im 70mm-​​Format.

In der Haupt­rolle ist einer der weni­gen Schau­spie­ler zu sehen, der es auf bei­den Sei­ten der Mauer zu gro­ßer Gunst beim Publi­kum gebracht hat: Man­fred Krug gibt in der Lite­ra­tur­ver­fil­mung aus dem Jahr 1968 den Mül­ler, der als bur­gen­län­di­scher Frei­sch­ar­haupt­mann einer Bau­ern­schwa­dron gegen Napo­leon gekämpft und oben­drein sein letz­tes Hemd im Befrei­ungs­krieg zer­schlis­sen hat. Nach Ver­ban­nung des Feld­her­ren schickte ihm der Kai­ser jedoch kei­nen Dank, son­dern den Steu­er­pfän­der. Als wäre es nicht genug, dass er für seine zer­störte Mühle kei­ner­lei Scha­dens­er­satz aus­be­zahlt bekommt, macht sich Flo­rian auf nach Wien, wo der Kon­gress tanzt und tagt, um dort sein Recht einzuklagen.

Doch unter­wegs muss er zuerst die in gehei­mer Mis­sion rei­sende Duch­essa von Guas­talla (Regina Beyer) vor Räu­bern ret­ten und dann erfah­ren, dass sie beide den­sel­ben Weg vor sich haben: Duch­es­sas Mann ist im Krieg gefal­len und Seine Majes­tät Kai­ser Franz II. von Öster­reich macht der Her­zo­gin zuguns­ten sei­ner Toch­ter, Napo­le­ons Frau, das Erbe strei­tig. Dass sie außer­dem unter ihrem Mie­der einen Brief des auf Elba fest­sit­zen­den Bona­parte an seine Marie Luise trägt, ver­schweigt sie Flo­rian. Mit List, publi­kums­wirk­sa­mer Stu­pi­di­tät, Glück und Degen muss der sich fortan durch höfi­sche Intri­gen und geheim­po­li­zei­li­che Schi­ka­nen arbei­ten. Der Weg wird für ihn und sei­nen Beglei­ter Ama­deus (Rolf Her­richt) aber noch von Spit­zeln, (Torten-)Schlachten, (Gift-)Anschlägen und Amou­ren gesäumt sein.

Sehr frei nach his­to­ri­schen Tat­sa­chen und schon mehr der Erzäh­lung „Die Win­ter­nachts­aben­teuer“ sei­nes Lan­des­ge­nos­sen Joa­chim Kupsch ent­lehnt, prä­sen­tiert sich die tur­bu­lente Komö­die im Man­tel– und Degen-​​Gewand von Wer­ner W. Wall­roth, einem der renom­mier­tes­ten Regis­seure der Deut­schen Film AG. Auch „Haupt­mann Flo­rian“, so der ver­kürzte west­deut­sche Titel, hat daran maß­geb­lich Anteil: De
r 132-​​Minüter wird an den DDR-​​Kassen der erfolg­reichste von Wall­roths elf DEFA-​​Kinoproduktionen. Für die Musi­ken ist außer­dem mit Karl-​​Ernst Sasse einer der bedeu­tends­ten Film­kom­po­nis­ten der Repu­blik ver­ant­wort­lich. Bie­der­meier auf Welt­ni­veau gibt’s aber höchs­tens bezo­gen auf seine roman­ti­schen Arran­ge­ments — und natür­lich das Film­for­mat. Ansons­ten ist der breit ange­legte DEFA-​​Pilot mit sicht­lich schwer­fäl­li­ger 70mm-​​Kamera eher auf äußere Attrak­ti­vi­tät bedacht. Aber mit der rich­ti­gen Tech­nik blei­ben auch sel­ten komi­sche Kla­mot­ten bes­tens im Gedächtnis.

In 80 Tagen um die Welt

Jules Verne hat nicht nur Flug­ma­schi­nen, Unter­see­boote und Fern­se­hen, er hat auch das Kino kom­men sehen. Schließ­lich starb er erst 1905 und damit elf Jahre nach der ers­ten öffent­li­chen Film­vor­füh­rung. Doch man könnte dem küh­nen Vor­her­sa­ger und Erfin­der des Science-​​Fiction-​​Romans auch eine andere Ahnung andich­ten: Denn sein 1873 ver­öf­fent­lich­ter Roman „Le tour du monde en quatre-​​vingt jours“ um einen bri­ti­schen Ehren­mann, der in Folge einer Wette in Rekord­zeit die Erde umrun­den muss, ver­teilt die Hand­lungs­orte titel­ge­mäß über den gesam­ten Glo­bus und ist damit gera­dezu prä­des­ti­nierte Vor­lage für einen Monumentalfilm.

Im Kino sah man die „Reise um die Erde in 80 Tagen“ — so der ursprüng­li­che Buch­ti­tel — zuletzt 2004. Regis­seur Frank Cor­aci hält sich aber ein­zig an Schau­plätze und zeit­li­che Ein­ord­nung, seine Rei­se­füh­rer sind aus­ge­rech­net Martial-​​Arts-​​Vorkämpfer Jackie Chan in der Rolle des fran­zö­si­schen Die­ners und jede Menge Slap­stick. Doch betrach­tet ein Eng­län­der eine Wette bekannt­lich nie­mals als Scherz. Wohl des­halb ist die im Bal­lon begon­nene Reise aus Sicht des Bri­ten Michael Ander­son — der 1957 mit der Lite­ra­tur­ver­fil­mung eine „Oscar“-Nominierung und damit sei­nen inter­na­tio­na­len Durch­bruch auf dem Regie­stuhl fei­ert — im Gegen­satz zur Neu­auf­lage bis heute so fesselnd.

Als maß­ge­schnei­dert bezeich­nen las­sen muss sich vorn­weg die Beset­zung des Phi­leas Fogg mit einem, der wie kaum ein ande­rer sei­nes Metiers über Jahr­zehnte das Rol­len­fach des bri­ti­schen Gent­le­mans so nach­hal­tig bedient hat: David Niven spielt jenen Snob, der im Lon­do­ner Upper-​​Class-​​Club die aber­wit­zige Behaup­tung in den Raum stellt, er könne ohne wei­te­res in 80 Tagen die Erde umrei­sen. Die Umste­hen­den bie­ten ihm für die­ses zur dama­li­gen Zeit schier unmög­li­che Unter­fan­gen Stirn und 20.000 Pfund. Er soll seine aben­teu­er­li­che These unter Beweis stel­len. Topp, die Wette gilt! Fogg star­tet, ihm zur Seite sein frisch in Diens­ten befind­li­cher Haus­knecht Pas­se­par­tout (Cant­in­flas). Fogg kauft einen Heiß­luft­bal­lon (den die Vor­lage gar nicht kennt und der auf­grund einer der größ­ten Wer­be­kam­pa­gnen der Film­ge­schichte den­noch zum Mar­ken­zei­chen des Titels wurde) und ent­schwebt über Frank­reich und Spa­nien gen Orient.

Seine über­stürzte Abreise mit jeder Menge Bar­geld füh­ren aller­dings dazu, dass ihm Scot­land Yard einen Spür­hund hin­ter­her­schickt; im Irr­glau­ben er sei der­je­nige, der kürz­lich die Bank Of Eng­land aus­ge­raubt hat. Inspek­tor Fix (Robert New­ton in sei­ner letz­ten Rolle) hat Fogg seit Suez bereits im Auge, als die Wett­flie­ger, –fah­rer, –rei­ter und –ren­ner in Bom­bay eines ihrer ers­ten Aben­teuer beste­hen und Prin­zes­sin Aouda (Shir­ley MacLaine) vor dem Feu­er­tod bewah­ren. Die junge indi­sche Witwe ver­grö­ßert fortan die Rei­se­ge­sell­schaft, der noch ereig­nis­rei­che Sta­tio­nen bevor­ste­hen ehe sie über Kal­kutta, Hong­kong, Yoko­hama, San Fran­cisco und New York auf die Insel zurück­keh­ren kann. Trotz aller Wid­rig­kei­ten und dank einer aber­wit­zi­gen Damp­fer­fahrt scheint die Wette gewon­nen — da schrei­tet am Liver­poo­ler Bahn­hof der Inspek­tor zur Tat. Bis die Umstände sich klä­ren, ver­geht viel Zeit. Das Trio erreicht Lon­don und Bridge-​​Partner geschla­gen. Für den ver­hin­der­ten Wett­kö­nig Fogg heißt das Pech im Spiel Glück in der Liebe: Seine Prin­zes­sin und er sind sich längst schon zuge­tan, wol­len hei­ra­ten. Dann ent­sinnt sich der Mann von Welt, dass man mit dem Pazi­fi­schen Ozean auch die Datums­grenze über­quert hat…

Und manch andere Ziel­li­nie hat die Ver­fil­mung von Jules Ver­nes auf­la­gen­stärks­tem Buch genom­men: Mit schluss­end­lich sechs Mil­lio­nen Dol­lar Kos­ten lässt die erste und letzte Pro­duk­tion des dama­li­gen Broadway-​​Impresarios und Film­no­vi­zen Michael Todd alles Dage­we­sene hin­ter sich — die Ära der gro­ßen Bud­gets und Spe­zi­al­ef­fekte ist ange­bro­chen. „In 80 Tagen um die Welt“ bucht über 16 Mona­ten die Kinos aus und ver­zeich­net etli­che Kas­sen­re­korde. Zum zwei­ten Mal wird nach Fred Zin­ne­manns Musical-​​Verfilmung „Okla­homa!“ aus dem Jahr 1955 in Todd-​​AO gedreht, wobei der Film im übli­chen Qua­dratrah­men­for­mat beginnt und wäh­rend des Pro­logs (mit dem Jour­na­lis­ten Edward R. Mur­row, der frü­hen 35mm-​​Verne-​​Umsetzung „Von der Erde zum Mond“ von Film­pio­nier Geor­ges Méliès und einem von Todd selbst gefilm­ten Rake­ten­start) breit­wan­dig auf­zieht, um dem Publi­kum die Mög­lich­lei­ten von Todd-​​AO zu ver­an­schau­li­chen. Gedreht wird das Spek­ta­kel sowohl mit 24 Bil­dern pro Sekunde für die 35mm-​​Fassung als auch letzt­ma­lig mit einer Bild­rate von 30 fps, um die Roadshow-​​Version in 70mm zu gene­rie­ren. Dabei kom­men auch zwei Kame­ras zum Ein­satz, die par­al­lel auf­ge­stellt das­selbe ablich­ten. Andern­falls wird die Kame­ra­ge­schwin­dig­keit für den zwei­ten Take ver­än­dert oder (in den dia­lo­g­lo­sen Sze­nen) die­selbe Auf­nahme ver­wen­det. Alle spä­te­ren Todd-​​AO-​​Werke zäh­len nur noch 24 Bil­der pro Sekunde.

In den 75 Dreh­ta­gen der Super­pro­duk­tion kamen nahezu 35.000 Kos­tüme zum Ein­satz; mehr als in jedem ande­ren Film. Und gerade in den kleins­ten Rol­len steckt die pro­mi­nen­teste Beset­zung. Die ursprüng­lich 178 (und spä­ter auf 143 gekürz­ten) Minu­ten begrün­de­ten die bis heute gän­gige Spie­le­rei der ver­edeln­den Cameo-​​Auftritte: An die 50 Gast­stars machen ihre Auf­war­tung, dar­un­ter etwa Mar­lene Diet­rich als Bar­be­sit­ze­rin, Red Skel­ton ist als Betrun­ke­ner zu sehen, Bus­ter Kea­ton tritt als Schaff­ner in Erschei­nung, Charles Boyer spielt den Mon­sieur Gasse, Fer­n­an­del gibt einen schwer­be­griff­li­chen Pari­ser Drosch­ken­kut­scher, Peter Lorre den japa­ni­schen Ste­ward und Frank Sina­tra ist für eine Kopf­dre­hung als Pia­nist im Bild.

Bei den Aca­demy Awards spielt der Cast — obgleich der mexi­ka­ni­sche Komi­ker Cant­in­flas bereits einen Darsteller-„Golden Globe“ bekom­men hat — den­noch keine Rolle. Nomi­nie­run­gen in Sze­nen­bild und Kos­tüm­de­sign unter­strei­chen die präch­tige Aus­stat­tung, kön­nen aber gleich­falls kei­nen Stich machen. Seine „Oscars“ gewinnt der „Beste Film“ des Jah­res 1956 mit dem Schnitt, Vic­tor Youngs Musik (Bing Cros­bys „Around The World“ wird auch unge­ehrt ein inter­na­tio­na­ler Hit), der Kame­ra­füh­rung und dem „Bes­ten Dreh­buch“ nach lite­ra­ri­scher Vor­lage. Nach­dem zu Ver­öf­fent­li­chung an die­ser Stelle nur S.J. Perel­man genannt ist, kla­gen sich James Poe und John Far­row in den Nach­spann. Letz­te­rer ist anfäng­lich sogar Anwei­ser, wird aber von Todd noch in der ers­ten Dreh­wo­che wäh­rend der Spa­ni­en­auf­nah­men durch den jun­gen, hol­ly­woo­dun­er­fah­re­nen Michael Ander­son ersetzt; wobei man die Stier­kampf­se­quenz wohl allein des­halb ersinnt, weil Cant­in­flas mit ent­spre­chen­den Erfah­rungs­wer­ten auf­war­ten kann.

Der Erfolg gibt Todd Recht, mag sein Vor­ge­hen auch noch so ris­kant erschei­nen. Ange­fan­gen damit, dass er nach sei­nem Cinerama-​​Ausstieg auch die Anteile am zuvor mit Ame­ri­can Opti­cal ent­wi­ckel­ten 70mm-​​Format ver­kauft und (einem Phi­leas Fogg nicht ganz unähn­lich) das gesamte Ver­mö­gen auf eine­Karte setzt: Jules Ver­nes und einen an 140 Hollywood-​​Studiosets und in 13 Län­dern gedreh­ten Rei­se­bil­der­bo­gen zu Lande, zu Was­ser und in der Luft — der sich noch eine wei­tere bemer­kens­werte Best­marke nach­sa­gen las­sen darf: Mike Todd gewann die zwei­fel­los längste Außen­wette der Unterhaltungsgeschichte.

Der Kon­gress amü­siert sich

„Das gibt’s nur ein­mal“? Nein, gleich drei­mal wurde der „Der Kon­gress tanzt“ ver­filmt. 1965 macht sich der unga­ri­sche Regis­seur Géza von Rad­ványi an ein wei­te­res (wenn auch loses) Remake des deut­schen UFA-​​Revuefilms von 1931, des­sen bekann­tes­tes Musik­stück sicher ein jeder im Ohr hat. Bereits zehn Jahre vor von Rad­ványi hatte Franz Antel die Ope­rette mit beträcht­li­chem Aus­stat­tungs­auf­wand neu auf­legt; es blieb aller­dings beim Ver­such, in Spiel und Regie den Charme des ers­ten gro­ßen deut­schen Musik­films fort­zu­füh­ren, der heute allen­falls noch von his­to­ri­schem Reiz sein dürfte. Von Rad­ványi dage­gen legt sein „Der Kon­gress amü­siert sich“ als kari­kie­ren­des Prunk­ge­mälde an und gibt die Ver­ant­wor­tung fürs Bild wie schon beim ähn­lich bun­ten Vor­gän­ger­werk „Onkel Toms Hütte“ in die Hände Heinz Höl­schers, der in den 60er und 70er Jah­ren zu den meist­be­schäf­tig­ten Kame­ra­leu­ten des bun­des­deut­schen Unter­hal­tungs­ki­nos zählt. Und vor der Linse geht es bei der far­ben­präch­tig abge­lich­te­ten His­to­ri­en­ko­mö­die sogar noch etwas pro­mi­nen­ter zu.

An der Seite Curd Jür­gens‘, der schon damals zu den weni­gen deutsch­spra­chi­gen Schau­spie­lern von inter­na­tio­na­lem Ruhm gehört, spielt mit Lilli Pal­mer ein wei­te­rer Star des Nach­kriegs­ki­nos Motive von Hans Habes Roman nach. Von Rad­ványi eröff­net mit einer Füh­rung (ange­lei­tet von Wal­ter Sle­zak) durchs Wachs­mu­seum. Ein Grüpp­chen Tou­ris­ten steht vor der Figur des Fürs­ten Met­ter­nich (Han­nes Mes­se­mer). Mit einem Mal erwacht der zu neuem Leben und mit ihm die Geschichte. Kle­mens Wen­zel Lothar von Met­ter­nich tritt durch die Muse­um­stür; und eine Zeit der Intri­gen und Lieb­schaf­ten, der Poli­tik und Diplo­ma­tie auf Sei­den­kis­sen im Spät­herbst 1814 tut sich auf. Nach Sturz und Elba-​​Verbannung Napo­le­ons ver­han­deln euro­päi­sche Fürs­ten und Staats­män­ner auf dem „Wie­ner Kon­gress“ die Neu­ord­nung der Grenz­li­nien und Kräf­te­ver­hält­nisse zwi­schen den Län­dern des Kon­ti­nents. Der öster­rei­chi­sche Außen­mi­nis­ter von Met­ter­nich, mäch­tigs­ter Mann in Europa und mit allen diplo­ma­ti­schen Wäs­ser­chen gewa­schen, fin­det in der Donau­me­tro­pole aber immer noch genü­gend Zeit, um als galan­ter Lieb­ha­ber die Damen­welt, zu beglü­cken — ganz wie es Geschmack und diplo­ma­ti­sche Not­wen­dig­keit erfor­der­lich machen.

Und er ist nicht der ein­zige, der sich zwi­schen Ver­hand­lung und Intrige gerne Amü­se­ment und sexu­el­ler Eska­pade hin­gibt: Auch Zar Alex­an­der I. von Russ­land (Jür­gens) ist Genuss­mensch und soll schnel­les Opfer der bezir­zen­den pol­ni­schen Grä­fin Kopinskaja (Françoise Arnoul), einer Ver­bün­de­ten des Außen­mi­nis­ters, wer­den. Der Zar inter­es­siert sich aber noch mehr fürs Wie­ner Madel Anni (Helga Anders), das ihn gerade vor dem Schlafzimmer-„Attentod“ bewahrt hat. Selbst Met­ter­nichs stets mit­den­kende Gat­tin (Pal­mer) lässt nichts unver­sucht; schließ­lich ist auch ihr bewusst, dass sich Poli­tik nicht nur im Kon­fe­renz­saal machen lässt, son­dern ebenso in ver­schwie­ge­nen Bou­doirs. Ein­zig der fran­zö­si­sche Graf Tal­ley­rand (Paul Meu­risse), dem weder die fran­zö­si­sche Revo­lu­tion noch seine wech­seln­den Gebie­ter etwas anha­ben konn­ten, ver­steht sich im Spiel mit List und Tücke genauso gut wie der Gast­ge­ber. Dem droht der­weil ein kom­pro­mit­tie­ren­der Lie­bes­brief an seine Lieb­lings­mä­tresse, der Sän­ge­rin Rosa (Anita Höfer), zum poli­ti­schen Ver­häng­nis zu wer­den. Und dann kün­digt sich den hohen Her­ren auch noch ein Erobe­rer ganz ande­ren Kali­bers an: Napo­leon (Wolf­gang Kie­ling) ist von Elba geflüch­tet und bereits auf dem Weg zurück nach Europa, um einen blu­ti­gen Rache­feld­zug zu starten.

Die­ser his­to­ri­sche Hin­ter­grund ist wäh­rend der 96 Minu­ten jedoch nicht mehr als bloße Sze­ne­rie. Von Rad­ványi, der in der deutsch-​​österreichisch-​​französischen Co-​​Produktion mit Fred Den­ger und Aldo von Pinelli auch das Dreh­buch ver­fasst hat, stellt die von Peter Tho­mas‘ Kom­po­si­tio­nen getak­te­ten poli­ti­schen und amou­rö­sen Wir­ren des diplo­ma­ti­schen Corps pom­pös in den Mit­tel­punkt sei­nes Kos­tüm­rei­gens. Und nicht zuletzt plä­diert die ursprüng­li­che FSK-​​16-​​Etikette vom 15. März 1966 ebenso wie die zeit­ge­nös­si­sche Kri­tik dafür, dass der Kon­gress in East­man­co­lor und 70mm-​​Superpanorama sei­nen Teil­neh­mern auf der Lein­wand mit­un­ter mehr Amü­se­ment berei­tet als jenen davor.

Law­rence von Arabien

Dass hel­den­hafte Kämp­fer in der Schlacht zu fal­len haben, ist eine roman­ti­sche Kino­vor­stel­lung. Regis­seur David Lean, der die­ser Tage 100 Jahre alt gewor­den wäre und sich für Meis­ter­werke wie „Oli­ver Twist“, „Die Brü­cke am Kwai“ und „Dr. Schi­wago“ ver­ant­wort­lich zeich­net, bedient sie in sei­nem bild­mäch­ti­gen Wüs­te­n­epos „Law­rence Of Ara­bia“ nicht. Sein Ein­stieg ein Abstieg — mit töd­li­chen Fol­gen: Tho­mas Edward Law­rence stirbt am 19. Mai 1935 in Clouds Hill nach einem Motor­rad­un­fall mit sei­ner Brough Supe­rior. Ein Ende, das in gera­dezu wüs­tem Gegen­satz zu einem an bedroh­li­chen Sze­na­rien rei­chen Leben steht. Ein Mythos umrankt T. E. Law­rence schon lange bevor sich Lean und Pro­du­zent Sam Spie­gel daran machen, den 1926 erschie­ne­nen auto­bio­gra­fi­schen Kriegs­be­richt „Die sie­ben Säu­len der Weis­heit“ zu ver­fil­men. Dabei ist ihre an Ori­gi­nal­schau­plät­zen in der jor­da­ni­schen und marok­ka­ni­schen Wüste unter extre­men kli­ma­ti­schen Bedin­gun­gen in 285 Dreh­ta­gen ent­stan­dene Arbeit aus dem Jahr 1962 weder Abbild von Law­rence‘ Auf­schrieb noch der his­to­ri­schen Ereig­nisse zu Zei­ten des Ers­ten Welt­kriegs, son­dern mehr monu­men­ta­les, höchst sub­jek­ti­ves Por­trät des Offi­ziers, Hobby-​​Archäologen, Geheim­agen­ten und Schrift­stel­lers, der den von Sei­ten Eng­lands for­cier­ten Auf­stand der Ara­ber gegen die Besat­zer des Osma­ni­schen Reichs anzet­telt und anführt.

Die Haupt­rolle wird nach der Absage von Mar­lon Brando ganz bewusst mit einem noch unbe­kann­ten Schau­spie­ler besetzt. Als auch Albert Fin­ney zurück­zieht, über­nimmt Büh­nen­ak­teur Peter O’Toole den Part des in Kairo sta­tio­nier­ten, zunächst noch unbe­deu­ten­den bri­ti­schen Behör­den­mit­ar­bei­ters, der dort Land­kar­ten des Vor­de­ren Ori­ents anfer­tigt. Auf­grund sei­ner guten Kennt­nisse der ara­bi­schen Welt, Men­ta­li­tät und Lebens­weise wird Law­rence für drei Monate auf die Halb­in­sel ent­sandt, um der Groß­macht Bericht über die Lage unter den zer­strit­te­nen Stäm­men zu erstat­ten. Deren Län­de­reien befin­den sich größ­ten­teils in tür­ki­scher Hand und auf­grund der Kol­la­bo­ra­tion mit dem Deut­schen Reich sind sie von bedeu­ten­dem Inter­esse fürs Empire. Und nicht zuletzt geht es den Lan­des­re­prä­sen­tan­ten natür­lich um Ein­fluss­nahme im ara­bi­schen Raum. Bei Ankunft im Lager von Prinz Fei­sal (Alec Guin­ness) fin­det der wenig mili­tä­risch auf­tre­tende Law­rence aller­dings einen noch völ­lig unor­ga­ni­sier­ten, von den Mög­lich­kei­ten der moder­nen Kriegs­füh­rung nichts ahnen­den Hau­fen vor.

Mit der Dreh­buch­krea­tion She­rif Ali Ibn El Kha­risch (Omar Sharif) — der ihn auf dem Weg zum Prin­zen noch den Beglei­ter kos­tete, weil die­ser trotz unglei­cher Stam­mes­zu­ge­hö­rig­keit sich erdreis­tet hatte, aus Alis Brun­nen zu trin­ken — nimmt Law­rence den beschwer­li­chen Wüs­ten­weg durch die Dür­ren von Nafud zur tür­ken­be­setz­ten Hafen­stadt Akaba (gedreht wurde im süd­spa­ni­schen Alme­ría) auf sich. Es gelingt ihm mit psy­cho­lo­gi­schem Geschick, den dor­ti­gen Stam­mes­füh­rer Auda Abu Tayi (Anthony Quinn mit künst­li­cher Nase) zu gewin­nen. Da die Tür­ken ihre Abwehr­ge­schosse aufs Rote Meer gerich­tet haben und nicht mit einem Angriff vom Fest­land rech­nen, glückt der Ein­fall — „El Awrence“ ist allum­ju­bel­ter Held. Nach dem Wil­len sei­ner Regie­rung soll er die neu gewon­ne­nen Gefolgs­leute jetzt nach Damas­kus füh­ren, um dem kolo­nie­ren­den Empire die Vor­machts­stel­lung im Nahen Osten zu brin­gen. Doch der geliebte Ungläu­bige, der sich längst den Ara­bern zuge­wandt fühlt, weiß, dass im Pan­ara­bi­schen Groß­reich ein unlös­ba­rer Inter­es­sens­kon­flikt zwi­schen Stam­mes­fürs­ten und ihren Alli­ier­ten schwelt.

Diese innere Tra­gik der Titel­fi­gur spal­tet auch den Film; Law­rence, hier strah­len­der Erlö­ser, dort blind­wü­ti­ger Rächer mit maso­chis­ti­schen Anwand­lun­gen, der sich einer­seits ver­pflich­tet fühlt, der ara­bi­schen Sache zu Sieg und Selb­stän­dig­keit zu ver­hel­fen, wo er auf der ande­ren doch sei­nem Land dien­lich sein sollte. Ein glän­zend nach­ge­spiel­ter klas­si­scher Auf– und Abstieg des Prot­ago­nis­ten, für des­sen Dar­stel­lung Peter O’Toole seine erste von ins­ge­samt acht „Oscar“-Nominierungen als „Bes­ter Haupt­dar­stel­ler“ und den „Gol­den Globe“ als „Bes­ter Nach­wuchs­dar­stel­ler“ erhält. Auch Omar Sharif, von der Aka­de­mie nomi­niert für den Preis des Neben­dar­stel­lers, ging im Santa Monica Civic Audi­to­rium, wo die Ver­lei­hung zwi­schen 1961 und ’68 statt­fand, leer aus. „Aca­demy Awards Of Merit“ (wie der „Oscar“ offi­zi­ell heißt) gibt’s für eines der größ­ten Kino-​​Abenteuer, die je gefilmt wur­den, den­noch reich­lich: inno­va­ti­ver, weil des öfte­ren bereits zum Ende der Vor­gän­ger­szene ein­set­zen­der Ton, der vom Direct Cut­ting der Nou­velle Vague inspi­rierte Schnitt (etwa als Law­rence das Streich­holz aus­bläst, dem unmit­tel­bar der Son­nen­auf­gang folgt), Aus­stat­tung, die Musi­ken von Mau­rice Jarre, die Kame­ra­füh­rung von Leans Ver­trau­tem Fred­die Young und eine Regie-​​Ehrung zeich­nen schließ­lich den „Bes­ten Film“ des Jah­res 1962 aus; einen der ers­ten in Super Pana­vi­sion 70 gedreh­ten. Wäh­rend zu Over­ture, Entr’acte und Exit Music die Lein­wand minu­ten­lang schwarz bleibt, dür­fen Jar­res Kom­po­si­tio­nen beson­ders wir­ken. Dazwi­schen ver­herr­licht Young die Weite der Wüste ebenso wie den am Ende tra­gi­schen Helden.

Sein Arbeits­ge­rät wird bei den hohen Dreh­tem­pe­ra­tu­ren mit Son­nen­schirm und feuch­tem Lap­pen vor Über­hit­zung geschützt, bevor die Film­ne­ga­tive ins Kühl­haus kom­men. Ein­zig der sen­gen­den Sonne in den Sand­dü­nen von Nafud kann auch er nichts ent­ge­gen­hal­ten — ein gemal­tes Bild muss Abhilfe schaf­fen. Bei dem via 450mm-​​Objektiv in einem Take auf­ge­nom­me­nen, viel­leicht ein­drucks­volls­ten Entree der Film­ge­schichte wird in umge­kehr­ter Rich­tung nach­ge­hol­fen: Als Omar Sharif, zuerst Luft­spie­ge­lung, dann Beduine, sei­nen Brun­nen ver­tei­digt, strahlt die Mitte der Lein­wand nur dank Production-​​Designer John Box in wei­ßem Nichts, wäh­rend dezente Spu­ren auf den her­an­rei­ten­den Sharif zufüh­ren und zwei im Kreis fah­rende Jeeps in einer Meile Ent­fer­nung den Sand aufwirbeln.

Kurz nach der Pre­miere am 10. Dezem­ber 1962 in Lon­don ist die Nach­frage immens. So immens, dass man sich dem Druck der Kino­be­trei­ber beugt und kürzt, da ansons­ten ledig­lich zwei Vor­füh­run­gen pro Tag mög­lich gewe­sen wären: Lean 20 Minu­ten, Spie­gel acht. Anfang 1963 wird die ver­knappte Fas­sung von der Wer­be­kam­pa­gne einem Kriegs– oder Wes­tern­film gleich ver­kauft. Ver­schwun­den ist das mys­te­riöse Gesicht des ursprüng­li­chen Pla­kats. Sie­ben Jahre spä­ter steht der TV-​​Termin an und aber­mals müs­sen 15 Minu­ten im Schnit­traum blei­ben. Gegen den Wil­len David Leans kommt der Film in die­ser Ver­fas­sung und einer Lauf­zeit von drei Stun­den erneut ins Kino. Der als Klas­si­ker ange­prie­sene „Law­rence von Ara­bien“ wird auf den Aus­hän­gen einer grie­chi­schen Sta­tue gleich ver­göt­tert. 1990 star­tet der Film dann zum Drit­ten — und dies­mal in der ori­gi­na­len, von Robert A. Har­ris in mühe­vol­ler Klein­ar­beit restau­rier­ten und von Lean auto­ri­sier­ten Fas­sung. Exem­pel des Auf­wands: Die Nega­tive wur­den gefun­den, doch der Ton blieb ver­schwun­den, so dass Peter O’Toole und andere Schau­spie­ler die Sze­nen 25 Jahre nach Dreh­schluss erneut ein­spre­chen muss­ten. Die Drei-​​Stunden-​​42-​​Minuten-​​Version (in der es nach wie vor nicht eine weib­li­che Sprech­rolle gibt) besann sich nicht nur äußer­lich des ursprüng­li­chen Law­rence, der auf dem Wer­be­pla­kat wie ein Hei­li­ger aus­sieht. Sie gewährt vor allem der gebro­che­nen Füh­rer­per­sön­lich­keit, die auch zuse­hends unter ihrer homo­phi­len Nei­gung lei­det, wie­der mehr Ent­fal­tungs­raum. Hier hält sich ein ansons­ten in His­to­rie, Chro­no­lo­gie und Geo­gra­phie man­che Frei­heit und Unge­nau­ig­keit leis­ten­des Dreh­buch, für das Ver­fas­ser Robert Bolt ebenso eine „Oscar“-Nominierung ver­bu­chen durfte, denn aus­nahms­weise mal an die Realität.

Objek­tive Ansprü­che haben sich aber weder Lean noch Law­rence zum Maß­stab gesetzt, der in „Die sie­ben Säu­len der Weis­heit“ schreibt: „Die Geschichte auf die­sen Sei­ten ist nicht die Geschichte der ara­bi­schen Bewe­gung, son­dern die mei­ner Betei­li­gung daran. Es ist die Erzäh­lung des täg­li­chen Lebens, unbe­deu­ten­der Gescheh­nisse klei­ner Men­schen. Hier gibt es keine Lek­tio­nen für die Welt, keine Ent­hül­lun­gen, um die Men­schen zu scho­ckie­ren. Sie ist voll von tri­via­len Din­gen. Zum Teil des­halb, dass nie­mand die Über­reste, aus denen ein Mann eines Tages Geschichte machen könnte, fälsch­lich für Geschichte hält.“ An Film­ge­schichte dürfte er dabei jedoch ganz bestimmt noch nicht gedacht haben.

Song Of Norway

Er ist vor allem im Aus­land Syn­oym für den nor­we­gi­schen Kom­po­nis­ten; schließ­lich beein­flus­sen Edvard Griegs roman­ti­sche Kla­vier– und Kam­mer­mu­si­ken nicht nur nach­fol­gende Ton­künst­ler­ge­ne­ra­tio­nen, sie genie­ßen von den 1880er Jah­ren an Popu­la­ri­tät in der Haus­mu­sik. Der Ver­fil­mung von „Song Of Nor­way“, sei­ner Musical-​​Biographie und dem ers­ten Broadway-​​Stück, das nach dem zwei­ten Welt­krieg den Atlan­tik über­quert, erging es etwas anders. In Hand­lung und Musik von der 1944er-​​Bühnenvorlage abwei­chend, wurde sie in Deutsch­land bis­lang weder offi­zi­ell vor­ge­führt noch fürs Heim­kino ver­öf­fent­licht. Und auch dafür las­sen sich gute Gründe finden.

„The Life And Music Of Edvard Grieg“ gibt der Unter­ti­tel vor und so erle­ben wir zu Anfang einen in Armut leben­den Konservatoriums-​​Absolventen (Tor­val Maur­stad), der bei sei­ner Fami­lie Anstoß erregt, weil er Cou­sine Nina (Flo­rence Hen­der­son in ihrem Film­de­büt) ehe­licht. Zugleich pflegt Grieg eine Affäre mit der wohl­ha­ben­den The­rese Berg (Chris­tina Schol­lin). Deren ein­fluss­rei­cher Vater (Robert Mor­ley) sieht die Romanze ganz und gar nicht gern. Das theo­re­ti­sche Arran­ge­ment: The­rese wird die Fin­ger von Edvard las­sen, wenn Berg Senior ihm ein kar­rie­re­för­dern­des Kon­zert in Stock­holm arrangiert.

Bereits 1947 steht eine Technicolor-​​Adaption des Büh­nen­stoffs mit Pro­du­zent Sam Spie­gel und Schau­spie­le­rin Deanna Durbin zur Debatte, wird aber wegen zu hoher Kos­ten ein hal­bes Jahr vor dem anvi­sier­ten Dreh­be­ginn wie­der ver­wor­fen. 23 Jahre spä­ter haben dann And­rew (Regie und Buch) und Vir­gi­nia L. Stone (Schnitt) bei ihrer Pro­duk­tion zwei­fels­ohne immer noch den Nach­hall der Lein­wand­fas­sun­gen von „The Sound Of Music“ und „My Fair Lady“ im Ohr. Schließ­lich waren der­ar­tige For­mate Mitte der 1960er noch äußerst erfolg­reich. Statt­des­sen schlie­ßen die Ehe­leute zu den Kas­sen­ka­ta­stro­phen „Star!“, „Dar­ling Lili“, „Mame“, „Lost Hori­zon“ oder „Paint Your Wagon“ auf, die an Box-​​Office wie Zahn der Zeit vorbeibohrten.

Dabei spen­die­ren sie ihrem 138-​​Minüter einen wil­den Auf­ga­lopp: Yakima Canutt, Koor­di­na­tor des Wagen­ren­nens in „Ben Hur“, lei­tet die Second Unit und jagt gleich zu Film­be­ginn meh­rere Pfer­de­ge­spanne über Stock und Stein. Dann wird es zuse­hends ruhi­ger. Die im Hand­lungs­ver­lauf mit Griegs Vor­an­kom­men zurück­blei­bende skan­di­na­vi­sche Land­schafts­schön­heit — flie­ßende Bäche, rei­ßende Ströme, andäch­tige Seen zwi­schen schnee­be­deck­ten Gebirgs­ket­ten, satt­grü­nen Wäl­dern und schafs­ver­zier­ten Blu­men­wie­sen — unter­stützt das Kitsch­kli­schee und kann samt ihrer Zei­chen­trick­be­woh­ner man­che in Super Pana­vi­sion 70 gedrehte, dilet­tan­ti­sche Umset­zung nur schwer übertünchen.

Die Kom­po­nis­ten soll­ten And­rew L. Stone kein Glück mehr brin­gen: Auch mit dem zwei Jahre nach „Song Of Nor­way“ voll­en­de­ten Film-​​Musical „Der große Wal­zer“ um den jun­gen Johann Strauß bleibt er erfolg­los, wes­halb der Pro­du­zent, Regis­seur und einst „Oscar“-nominierte Dreh­buch­schrei­ber (1957 mit dem Doris-​​Day-​​Thriller „Mord in den Wol­ken“) eine lang­jäh­rige Kar­riere been­det, die 1939 noch mit der Musi­ker­bio­gra­phie Vic­tor Her­berts „Im Drei­vier­tel­takt am Broad­way“ eini­ger­ma­ßen viel­ver­spre­chend begon­nen hat; und doch zeit­le­bens nie gleich­be­deu­tend war mit den gro­ßen Namen der Zunft.

Star!

Julie And­rews ist längst eine Broadway-​​Größe, als sie in die Rolle der Schau­spie­le­rin Ger­trude Law­rence schlüpft, die einst als Anna Leo­no­wens mit dem noch unbe­kann­ten Yul Bryn­ner in „The King And I“ und 15 wei­te­ren Stü­cken bezau­berte. And­rews‘ Kar­riere auf den Bret­tern New Yorks beginnt zwar bereits mit 19 Jah­ren, trotz­dem wirkt sie bis 1964 in kei­nem Kino­film mit. Denn obgleich die aus­ge­bil­dete Sän­ge­rin und Tän­ze­rin lange Zeit das Blu­men­mäd­chen Eliza Doo­little im Musi­cal „My Fair Lady“ gespielt hat, muss sie mit anse­hen, wie ihr Part auf der Lein­wand von Audrey Hep­burn vor­ge­tra­gen wird, die dabei nicht ein­mal selbst singt. Doch dann holt sich And­rews in der Titel­rolle von „Mary Pop­pins“ mit ihrem ers­ten Spiel­film gleich den „Oscar“ als „Beste weib­li­che Haupt­dar­stel­le­rin“ — der Durch­bruch und erfolg­rei­che Bewer­bung für Robert Wise‘ und Saul Chap­lins Publi­kums­ren­ner „Meine Lie­der — meine Träume“, die Kino­ver­sion des Rodgers-​​Hammerstein-​​Musicals „The Sound Of Music“ über die Trapp-​​Familie, das in den USA das Bild von Öster­reich im Drit­ten Reich so nach­hal­tig geprägt hat. Dann kommt „Star!“. Doch das Ende der Epo­che gro­ßer Film-​​Musicals ist bereits eingeläutet.

Kom­men­tiert und beglei­tet von ihrem Freund Noel Coward (Daniel Mas­sey, der für seine Per­for­mance eine „Oscar“-Nominierung für die „Beste Neben­rolle“ und einen „Gol­den Globe“ erhält), zeigt die auf­wän­dige Musical-​​Verfilmung den dra­ma­ti­schen Lebens­ab­schnitt der 1952 gestor­be­nen englisch-​​dänischen Film– und Broadway-​​Schauspielerin Ger­trude „Ger­tie“ Law­rence zwi­schen den bei­den Welt­krie­gen. Aus ärm­li­chen Ver­hält­nis­sen stam­mend, hat sie sich vom ein­fa­chen Chor­mäd­chen zur gefei­er­ten Diva in die gro­ßen Music-​​Halls hoch­ge­ar­bei­tet und in Europa Thea­ter– wie Film­pu­bli­kum begeis­tert. And­rews trägt ins­ge­samt 125 Ori­gi­nal­kos­tüme und stellt damit einen Rekord in der kon­kur­renz­lo­sen Kate­go­rie „Gar­de­ro­ben­wech­sel in einem Film“ auf. Allein die Lawrence-​​Kollektion von Kos­tüm­bild­ner Donald Brooks kos­tet 350.000 Dol­lar und oben­drein gilt es, 10.000 Sta­tis­ten einzukleiden.

In Rück­blen­den wer­den wir somit zu Zeit­zeu­gen eines Auf­stiegs in den 20er und 30er Jah­ren; der Erfolg belas­tet jedoch zuse­hends Law­rence‘ Pri­vat­le­ben — bis sie am Erfolg zer­bricht. So ist es bei­nahe auch der 20th Cen­tury Fox ergan­gen, die mit allen Mit­teln den Tri­umph des fünf­fa­chen „Oscar“-Siegers „The Sound Of Music“ wie­der­ho­len und in den kom­men­den drei Jah­ren jeweils ein prot­zi­ges Musi­cal pro­du­zie­ren will: Erst „Doc­tor Dolittle“ und „Star!“, dann „Hello, Dolly!“. Doch der Publi­kums­ge­schmack ist bereits beim ers­ten Pro­jekt im Wan­del begrif­fen und die Ein­spiel­er­geb­nisse spie­geln dies wie­der. Die Fox gerät Ende der 60er in eine bedroh­li­che Krise, die bezeich­nen­der­weise erst durch eine Wie­der­auf­füh­rung von „The Sound Of Music“ 1973 abge­wen­det wer­den kann.

Wenig hilf­reich sind der­weil die Ver­su­che, das in Todd-​​AO gedrehte Dreistunden-​​Musical „Star!“ mit sei­nen sie­ben „Oscar“-Nominierungen (neben Mas­seys Neben­rolle waren Sze­nen­bild, Kamera, Kos­tüm­de­sign, Film­mu­sik, Song und Ton erko­ren) und Varieté-​​Einlagen nach dem Flop an der Kino­kasse gründ­lich zu kür­zen, um es dann aber­mals unter dem Titel „Those Were The Happy Times“ auf die Lein­wand zu brin­gen. Regis­seur Robert Wise — seit sei­nem zehn­ma­lig „Oscar“-bedachten „West Side Story“ erwie­se­ner Mann vom Musical-​​Fach — glaubt indes von Anfang an nicht daran, dass sein Werk in ver­kürz­ter Fas­sung bes­ser würde. Er lehnt es ab, selbst zu schnei­den; lässt das Stu­dio aber gewäh­ren. Aller­dings ver­langt er, dass die Zeile „Ein Film von Robert Wise“ gleich­falls im Schnit­traum bleibt. Und so macht sich Cut­ter Wil­liam Reyn­olds unter Anwei­sung des Fox-​​Produzenten Richard D. Zanuck aber­mals an die Arbeit und stutzt den Film auf 120 Minuten.

Mitt­ler­weile ist „Star!“ voll­stän­dig restau­riert, so dass die von Michael Kidd cho­reo­gra­phier­ten Songs wie­der über die volle Länge wir­ken dür­fen: „Pic­ca­dilly“, „Oh, It’s A Lovely War!“, „Lime­house Blues“, „Phy­si­cian“, das im Duett vor­ge­tra­gene „Dear Little Boy (Dear Little Girl)“ oder die dem Weill-​​Gershwin-​​Musical „Lady In The Dark“ ent­nom­me­nen „My Ship“ und „The Saga Of Jenny“. Und über all dem schwebt die wun­der­bare Julie And­rews — All Sin­ging, All Dancing, All Acting!

Das ver­ges­sene Tal

Es sollte für viele Jahre der letzte sei­ner Art blei­ben; das in der End­phase des Drei­ßig­jäh­ri­gen Krie­ges ange­sie­delte „Ver­ges­sene Tal“ von Pro­du­zent, Regis­seur und Autor James Cla­vell. Bis zu Ron Fri­ckes „Baraka“ aus dem Jahr 1992 wird kein Kino­film mehr im Todd-​​AO-​​Format gedreht. Eine schwere im Nach­hin­ein auf­er­legte Bürde für die bei­den Haupt­dar­stel­ler Michael Caine und Omar Sharif.

Deren in ihren Wert­vor­stel­lun­gen unver­ein­ba­ren Cha­rak­tere tref­fen in einem abge­le­ge­nen Alpen­tal auf­ein­an­der, das wie durch ein Wun­der von Plün­de­rung, Brand­schat­zung, Ver­ge­wal­ti­gung und Mord ver­schont geblie­ben ist; der eine als Söld­ner­trup­pen­kom­man­dant und der andere in der Rolle des auf der Flucht befind­li­chen Gelehr­ten Vogel. Der kann den Cap­tain über­zeu­gen, das Dorf und seine Bewoh­ner unver­sehrt zu las­sen und in der geseg­ne­ten Senke zu über­win­tern. Doch nicht etwa als Gäste, son­dern als neue Her­ren: Der Dorf­obere Gru­ber (Nigel Daven­port) ist schnell ent­mach­tet und es dau­ert nur ein Wür­fel­spiel lang, bis der Cap­tain des­sen Frau Erica (Florinda Bol­kan) zu der sei­nen nimmt. Den Män­nern ver­spricht er die Unver­hei­ra­te­ten und Witwen.

Ein Ent­zün­den der Span­nun­gen zwi­schen dem in mili­tä­ri­scher Zweck­mä­ßig­keit ver­haf­te­ten Cap­tain und dem pazi­fis­ti­schen Idea­lis­ten Vogel ver­hin­dert ein­zig die gegen­sei­tige Ach­tung. Nur der Glaube kann die Hier­ar­chie noch nach­hal­tig erschüt­tern: Als pro­tes­tan­ti­sche und athe­is­ti­sche Sol­da­ten­grup­pen den schüt­zen­den Dorf­schrein auf Geheiß ihres Anfüh­rers ver­set­zen wol­len, begehrt der vom Katho­li­zis­mus beses­sene Pater Sebas­tian (Per Oscars­son) auf. Vogel, mitt­ler­weile wider­wil­lig zum offi­zi­el­len Schlich­ter zwi­schen Bau­ern und Besat­zern ernannt, kann eine Eska­la­tion ver­hin­dern. Zum Dank kommt der Cap­tain sei­nem Wunsch nach und ent­bin­det die junge Inge (Made­leine Hinde) vom Schick­sal, in die grob­schläch­ti­gen Hände sei­nes ihm Unter­ge­be­nen Han­sen (Michael Gothard) zu gera­ten. Der rei­tet erzürnt von Dan­nen, um sich zu ver­stär­ken und bei Wie­der­kehr das Meer des Krie­ges auch in die letzte fried­li­che Oase zu leiten.

Gegen Ende gewinnt der Kitsch die Ober­hand in einem über zwei Stun­den Lauf­zeit unter­halt­sa­men, mit Para­diespa­ra­bel und hoff­nungs­los über­la­de­ner Frie­dens­bot­schaft ange­rei­cher­ten Kos­tüma­ben­teuer. Sein Publi­kum konnte Cla­vell 1970 mit der groß­teils in Tirol gedreh­ten Adap­tion des Romans von J.B. Pick ganz offen­sicht­lich nicht bekeh­ren; es ließ ihn sie­ben Mil­lio­nen Dol­lar Pro­duk­ti­ons­kos­ten ein­bü­ßen. Anbe­tracht des Endes einer Format-​​Ära, die 15 Jahre zuvor mit der Musical-​​Verfilmung „Okla­homa!“ begon­nen hatte und auf Klas­si­ker wie „In 80 Tagen um die Welt“ oder „Cleo­pa­tra“ ver­wei­sen kann, ein gen­re­ge­mäß sang-​​, aber auch eher klang­lo­ser Abgang.

The Wall

Die „High Hopes“ auf eine Reunion sind von heute auf mor­gen begra­ben. Pink-​​Floyd-​​Mitbegründer Richard „Rick“ Wright ist am 15. Sep­tem­ber 2008 im Alter von 65 Jah­ren gestor­ben. Beim ambi­tio­nier­tes­ten Pro­jekt der bri­ti­schen Gigan­ten des Pro­gres­sive– und Art-​​Rocks — der Kon­zep­tion des Albums „The Wall“ aus dem Jahr 1979 — war der Key­boar­der schon nur noch spo­ra­disch dabei, hatte die meis­ten Tas­ten­parts Pro­du­zent Bob Ezrin und Ses­si­onmu­si­ker Peter Wood über­las­sen und machte die anschlie­ßende Tour nicht mehr als Band­mit­glied, son­dern nur noch ange­stellt mit. Und als der ehe­ma­lige Wer­be­fil­mer Alan Par­ker drei Jahre spä­ter das letzte große Pink-​​Floyd-​​Werk (und außer­dem eines der best­ver­kauf­ten Rock-​​Alben der Musik­ge­schichte) mit Bob Geldof in der Haupt­rolle visua­li­siert, haben ihn Roger Waters, das Mas­ter­mind am Bass, und Gitar­rist David Gil­mour bereits ausgeschlossen.

Geldof, damals Front­mann der Boom­town Rats, spielt in sei­nem Lein­wand­de­büt einen ver­kri­sel­ten, Selbst­miss­brauch betrei­ben­den Rock­mu­si­ker zwi­schen Pho­bie und Psy­chose. Zu viel Applaus, zu viele Dro­gen; Pink durch­lebt auf sei­nem Hotel­zim­mer einen hal­lu­zi­no­ge­nen Trip. Wäh­rend er vor dem Fern­se­her kau­ert, auf dem immer wie­der Sze­nen aus Michael Ander­sons „The Dam­bus­ters“ vor­bei­flim­mern, berei­sen seine Erin­ne­run­gen in wil­den Zeit­sprün­gen Sta­tio­nen der tris­ten, vater­lo­sen Kind­heit zu Zei­ten des Zwei­ten Welt­kriegs, als ihn die Liebe sei­ner „Atom Heart Mother“ (Chris­tine Har­grea­ves) schier erdrückte. Er blickt bild­ge­flu­tet zurück auf die unschö­nen Schul­jahre in der Zie­han­stalt mit einem Kon­for­mi­täts­druck aus­üben­den Lehr­kör­per (Alex McA­voy); die Kar­riere und den mit Auf­putsch­mit­teln erkauf­ten Ruhm, der sein gesam­tes Pri­vat­le­ben ver­schlun­gen hat. Ein Anruf zuhause bringt bit­tere Gewiss­heit über die Affäre sei­ner Frau (Elea­nor David). Dies sind die Zie­gel­steine, die ein iso­lier­ter, kom­mu­ni­ka­ti­ons­un­fä­hi­ger und offen­bar gefühl­lo­ser Mit­läu­fer samt faschis­ti­schen Anwand­lun­gen zu einem immer höher wer­den­den Schutz­wall türmt, der ihm zuse­hends zum Gefäng­nis wird.

Par­ker ver­bild­licht diese visio­nä­ren Frag­mente von Pinks Deli­rium durch col­la­gen­hafte Rück­blen­den aus Real– und Zei­chen­trick­se­quen­zen, in denen Alp­traum und Wirk­lich­keit ohne ech­ten Dia­log ver­schmel­zen. Die grell-​​monströsen Illus­tra­tio­nen des eng­li­schen Car­too­nis­ten Gerald Scarfe gehör­ten schon wesent­lich zur Bühen­show, die an ledig­lich fünf Orten live auf­ge­führt wurde: Neben Los Ange­les waren dies 1981 New York, Lon­don und Dort­mund; kurz nach dem Fall der Ber­li­ner Mauer zogen Roger Waters und pro­mi­nente Gast­mu­si­ker wie Sinéad O’Connor, Bryan Adams, Cyndi Lau­per, Van Mor­ri­son oder die Scor­pi­ons „The Wall“ noch ein­mal auf dem Mau­er­strei­fen zwi­schen Bran­den­bur­ger Tor und Pots­da­mer Platz hoch.

Mit dem kriegs­be­ding­ten Ver­lust des Vaters (zu Film­be­ginn im Zusam­men­spiel mit Pinks Geburt in Form einer Gefechts­szene ver­bild­licht, in der deut­sche Bom­ber einen Bun­ker zer­stö­ren) und der dar­aus fol­gen­den, eben­fall früh ange­deu­te­ten müt­ter­li­chen Ver­ein­nah­mung trägt das über­wie­gend von Waters geschrie­bene und dem Plot zugrun­de­lie­gende Kon­zept­al­bum stark auto­bio­gra­fi­sche Züge. Es will doku­men­tie­ren, dass Teile der Nach­kriegs­ge­ne­ra­tion ver­narbte See­len und innere Mau­ern davon­ge­tra­gen haben. Waters ver­sucht sie ein­zu­rei­ßen — mit Musik. Die Son­der­stel­lung in Film und Band unter­streicht sein Cameo-​​Auftritt in der Hoch­zeits­szene. Von Anbe­ginn trägt der Prot­ago­nist Pink aber auch mar­kant den Lebens­wan­del Syd Bar­retts zur Schau; jenem vor­nehm­lich an LSD-​​Experimenten geschei­ter­ten Sän­ger und Gitar­ris­ten aus den psy­che­de­li­schen Anfangs­jah­ren, der die Gruppe abge­lei­tet von den Vor­na­men sei­ner bei­den Lieblings-​​Blueser Pink Ander­son und Floyd Coun­cil einst auf The Pink Floyd Sound taufte und 1968 von David Gil­mour abge­löst wurde.

Vom Album unter­schei­det sich das Movie mar­gi­nal: Nur wenige Songs blei­ben außen vor („Hey You“, „The Show Must Go On“), man­che wer­den frisch auf­ge­nom­men oder abge­mischt, die einen erwei­tert („Bring The Boys Back Home“), andere ver­kürzt („Run Like Hell“, „Wait­ing For The Worms“), ein Track bekommt einen ver­än­der­ten Text („Mother“), „What Shall We Do Now?“ ersetzt „Empty Spaces“, das wesent­li­che „Com­for­ta­bly Numb“ lässt eine neue Bass­line her­aus­hö­ren und als dra­ma­tur­gisch not­we­ni­ger Neu­ling kommt der Titel „When The Tigers Broke Free“ hinzu. Dazwi­schen erklingt wie gewohnt die in drei Sequen­zen auf­ge­teilte Berühmt­heit „Ano­ther Brick In The Wall“, deren zwei­ter Teil als Sin­gle ver­öf­fent­licht wird und sich zur anar­chis­ti­schen Pro­testhymne auf­schwingt. Dabei soll Part II weder als ein wort­wört­li­ches Plä­do­yer für „We Don’t Need No Edu­ca­tion“ ver­stan­den wer­den, noch sich für ein Auf­wach­sen ohne Auto­ri­tä­ten stark machen. Dies ver­deut­licht die Szene, in der die Kin­der in eine fabrik­ar­tige Schule ein­mar­schie­ren und mit gesichts­lo­sen Mas­ken an ihren Pul­ten sit­zend wie­der her­aus­fah­ren. Anschlie­ßend tap­sen sie blind­lings in einen gro­ßen Fleisch­wolf, um zu einer Masse ver­mengt in einem Akt sinn­lo­ser Zer­stö­rung über jeg­li­ches Rebel­li­ons­ziel hin­aus­zu­schie­ßen. Sie ist zugleich eines der bekann­tes­ten Videos von Pink Floyd.

Der Film als gan­zes ist bei aller Tota­li­tät augen­fäl­lig Pro­dukt dreier Künst­ler, die sich stän­dig anein­an­der rei­ben: dem selbst­ge­fäl­lig insze­nie­ren­den Par­ker und Waters im Bunde mit Trick­fil­mer Scarfe; ein Auf­ein­an­der­tref­fen der Egos. Erstaun­li­cher­weise hal­ten viele Kri­ti­ker dem auf akus­ti­sche wie opti­sche Reiz­über­flu­tung ange­leg­ten Werk aus­ge­rech­net seine Inhalts­leere vor. Es mag kein Ein­fa­ches sein, sich mit der sym­bo­lis­men­über­la­de­nen Wirre im Stil moder­ner Videoclip-​​Ästhetik anzu­freun­den. Dafür ist der poetisch-​​psychedelische Andert­halb­stun­den­trip viel zu nega­tiv, zu depres­siv, zu aggres­siv und in sub­ver­si­ver Weise igno­rant gegen­über erzäh­le­ri­schen Nor­men. Aber wenn sich eine geschun­dene Seele wie das schrei­ende Elend auf dem Film­pla­kat Aus­druck ver­schafft, kann dies bild­lich viel­leicht nur in einer der­ar­tig über­la­ger­ten Auf­be­rei­tung pas­sie­ren. Die Gefahr für den Betrach­ter ist natür­lich gege­ben, im asso­zia­ti­ven Bil­der­sturm einer ebenso zer­ris­se­nen wie viel­schich­ti­gen Kunst­form zwi­schen Anti-​​Spielfilm und Nicht-​​Musikfilm ver­lo­ren zu gehen.

Pink Floyd indes bekommt ihr Meis­ter­werk nicht, es folgt der „Final Cut“, nach­dem Roger Waters ein Album für sei­nen bei Anzio in Ita­lien gefal­le­nen Vater Eric Flet­cher kom­po­niert, das die Band ein­spielt, obgleich sie musi­ka­lisch nicht voll­kom­men dahin­ter steht. Man trennt sich 1983, Waters begibt sich auf Solo­pfade, erklärt Pink Floyd für auf­ge­löst. David Gil­mour und Schlag­zeu­ger Nick Mason machen nach lan­gem Rechts­streit um den Band­na­men wei­ter — und holen zwei Jahre spä­ter Richard Wright zurück ans Key­board. Nur eine der vie­len End­los­schlei­fen, nach denen auch das Album „The Wall“ ange­legt ist. Und wo sich ein Kreis schließt, tut sich nicht sel­ten ein neuer auf: Am 6. Novem­ber und damit 26 Jahre nach der Deutsch­land­pre­miere wird der Mauer­zy­klus ein­mal mehr seine Run­den in den deut­schen Kino­pro­jek­to­ren dre­hen: Wie­der­auf­füh­rung. End­lich mal wie­der eine posi­tive Pink-​​Floyd-​​Schlagzeile.

Funny Girl

Und noch eine Musi­cal­ver­fil­mung, die ihr eige­nes Milieu zum Schau­platz erklärt und sich damit in die Tra­di­tion von „42nd Street“, „Sin­gin‘ In The Rain“ oder „Star!“ ein­reiht. Wie so viele Filme des Gen­res wird auch „Funny Girl“ vor der Ver­fil­mung im Jahr 1968 auf den Büh­nen des Broad­ways auf­ge­führt. Dort hat Bar­bra Streisand die bio­gra­fi­sche Geschichte der im jüdi­schen Vier­tel an der Lower East Side auf­ge­wach­se­nen Komö­di­an­tin Fanny Brice bereits zig­fach nachgespielt.

Die will kurz nach der Jahr­hun­dert­wende aller Unken­rufe und der Tat­sa­che zum Trotz, dass sie ihr Äuße­res für alles andere als ideal erach­tet, hoch hin­aus; beseelt vom Gedan­ken, eine große Vaudeville-​​Künstlerin zu wer­den. Spä­ter ist sie tat­säch­lich erfolg­rei­cher Revu­e­star und erin­nert sich zu Film­be­ginn an die Anfänge ihrer Kar­riere: Mana­ger Eddie Ryan (Lee Allen) ver­schafft Brice einen Job als Burlesque-​​Chorus-​​Girl in Keeney’s Musi­cal Hall, wo sie dank unfrei­wil­lig komi­scher Auf­tritte schnell im Ram­pen­licht steht. Und so gelingt der Ein­stieg bei den berühm­ten Zieg­feld Fol­lies; jener nach ihrem Pro­du­zen­ten Flo­renz Zieg­feld (Wal­ter Pid­geon) benann­ten Jah­res­re­vue am Broad­way, bei der die echte Fanny Brice zwi­schen 1910 und ’36 zur Legende im ame­ri­ka­ni­schen Show­biz gedeiht. Eine eher ernst ange­legte Rolle füllt sie damals mit so viel Komik, dass die Num­mer ein Kas­sen­schla­ger wird. Ihr Stern steigt, sie lernt den char­man­ten Falsch­spie­ler Nick Arn­stein (Omar Sharif) ken­nen und lie­ben. Doch die Ehe soll von Pech, Leicht­sinn und kri­mi­nel­ler Ener­gie noch auf Pro­ben gestellt wer­den, die sie nicht beste­hen kann: In der Fort­set­zung „Funny Lady“ aus dem Jahr 1975, eben­falls mit Bar­bra Streisand in der Haupt­rolle, wird der Mann an Fan­nys Seite bereits Billy Rose heißen.

Ein Lebens­ab­schnitt, ein Klas­si­ker – bei­nahe von der Pre­miere an. Dafür sor­gen in Wil­liam Wylers vor­letz­ter Regie­ar­beit die 13 Num­mern von Kom­po­nist Jule Styne; dar­un­ter „I’m The Grea­test Star“, „Second Hand Rose“, „If A Girl Isn’t Pretty“ „His Love Makes Me Beau­ti­ful“, „People Don’t Rain On My Parade“ „Sadie, Sadie“ „Funny Girl“ und das schlie­ßende „My Man“, der ein­zige Song, der nicht im Ori­gi­nal vor­kommt. Mit Fanny Brice wurde der ins eng­li­sche über­tra­gene Chan­son bei den Fol­lies zum Hit, wes­halb Streisand ihn schon auf der Broadway-​​Bühne als ver­beu­gende Zugabe zum Bes­ten gibt. Dafür ern­tet man einen wah­ren „Oscar“-Regen an Nomi­nie­run­gen: „Beste Musik“, „Bes­ter Song“ („Funny Girl“), Ton, Kamera und Schnitt; außer­dem geht Kay Med­ford (alias Rose Brice) ins Ren­nen um die „Beste weib­li­che Neben­rolle“, Bar­bra Streisand ist Kan­di­da­tin für die „Beste weib­li­che Haupt­rolle“. Ein Dar­stel­ler­preis ist ihr mit dem „Gol­den Globe“ bereits sicher. Und auch als „Bes­ter Film“ stand „Funny Girl“ 1969 bei den ers­ten Aca­demy Awards im Doro­thy Chand­ler Pavi­lion in Los Ange­les zur Wahl.

Gegen zwei wei­tere Musi­cals („Star!“ und „Oli­ver“) ange­tre­ten, darf sich ein­zig Bar­bra Streisand einen Gold­jun­gen abho­len und muss ihn mit Katha­rine Hep­burn tei­len, die für ihre Rolle in „Der Löwe im Win­ter“ ebenso viele Jury­stim­men sam­meln kann. Damit gibt es zum ers­ten Mal seit 1932 wie­der zwei Gewin­ner in der Hauptdarsteller-​​Kategorie. Inter­es­sant ist, dass sich Streisand sehr wahr­schein­lich selbst zur Sie­ge­rin kürt. Denn zum Zeit­punkt ihrer Nomi­nie­rung ist sie nicht nur bereits ein Welt­star, son­dern auch Mit­glied der Aca­demy Of Motion Pic­ture Arts And Sci­en­ces. Die Glanz­punkte von „Funny Girl“ sind sicher­lich auch die inspi­rier­ten Cho­reo­gra­phien von Her­bert Ross. Doch sticht eine hin und wie­der iro­ni­sie­rende Pro­duk­tion mit sen­ti­men­ta­len Unter­hal­tungs­mo­men­ten trotz des nicht immer mit­hal­ten­den Dreh­buchs und allen­falls rou­ti­nier­ter Regie letzt­lich dank einer groß auf­spie­len­den Bar­bra Streisand aus den übri­gen Musi­cals der Kon­fek­ti­ons­größe Hol­ly­wood heraus.