12. Oktober 2011

Der Geräuschemacher

Max Bauer (Copyright: Andreas Schoelzel)Berlin/​Karlsruhe — Ohne Nord­ame­rika jemals bereist zu haben, schil­dert er in sei­nen Roma­nen ein so far­bi­ges Por­trät der Pio­nier­zeit, dass bei vie­len das Bild vom Wil­den Wes­ten mehr durch Karl Mays Fan­ta­sie als von den Tat­sa­chen geprägt ist. Und seine bei­den Haupt­fi­gu­ren Old Shat­ter­hand und Win­ne­tou durch Lex Bar­ker und Pierre Brice. Seit 1956 hat sich keine Rund­funk­an­stalt mehr ans Aben­teuer über die Bluts­brü­der­schaft von Trap­per und Apachen-​​Häuptling gewagt. Bis der RBB in Koope­ra­tion mit den „Musik­fest­spie­len Pots­dam Sans­souci“ und Radio Bre­men eine zeit­ge­mäße Ver­sion nach der berühm­ten Vor­lage aus dem Jahr 1893 in den Niko­lai­saal brachte. Patrick Wurs­ter sprach mit Max Bauer, der bei „Win­ne­tou I“, dem „Live­hör­spiel mit Bären­tö­ter“, für die Geräusch­ku­lisse sorgt.

???: Darf man Sie als pro­fes­sio­nel­len Betrü­ger bezeich­nen?
Max Bauer: Die Arbeit eines Geräu­sche­ma­chers besteht tat­säch­lich auch aus Vor­täu­schen. Der Ori­gi­nal­ton ist zwar oft der schönste, aber manch­mal komme ich nicht umhin, mit­hilfe ver­schie­dens­ter Gegen­stände Geräu­sche zu imi­tie­ren, um sie Zuschauer und Zuhö­rer glaub­haft zu machen. Denn in Film oder Hör­spiel möchte man gerne mehr, als die Wirk­lich­keit lie­fert. Schlä­ge­reien sind dafür ein Para­de­bei­spiel. Oder ganz unschein­bare Geräu­sche wie das Schrei­ben mit dem Feder­kiel. Durch die Über­hö­hung der Geräu­sche ent­steht ein stär­ke­rer Bezug zum Bild. Der Schlag ins Gesicht ver­mit­telt Schmerz und das Krat­zen auf der Schrift­rolle erhöht die Ein­dring­lich­keit der geschrie­be­nen Worte.

???: Wie wird man Geräu­sche­ma­cher?
Bauer: Eine Aus­bil­dung gibt es nicht, nur die Ein­falls­rei­chen eta­blie­ren sich. Der klas­si­sche Weg führt über Musik und Ton­tech­nik. Das Hand­werk selbst erlernt man aber bis heute nur durch Über­lie­fe­rung. Ich etwa war drei Jahre Assis­tent von Mel Kut­bay und arbeite seit 1996 als selb­stän­di­ger Geräu­sche­ma­cher und Sound-​​Designer.

???: Ihr Men­tor zählte in den 70ern und 80ern zu den Geräu­sche­ma­cher­groß­meis­tern in Deutsch­land, war ver­ant­wort­lich für „Der Name der Rose“ und den Echolot-​​Klang in „Das Boot“. Sie sind mitt­ler­weile zu der Auf­fas­sung gelangt: „Film­ver­to­nung im Stu­dio ist Akkord­ar­beit, auf der Bühne darf ich Freak sein.“
Bauer: Im Stu­dio kann ich wesent­lich detail­lier­ter arbei­ten. Prä­zi­sion in Sound und Timing wer­den erwar­tet, die Sze­nen wie­der­holt, bis sie hun­dert­pro­zen­tig pas­sen. Oft kom­po­niere ich eine Viel­zahl von Geräu­schen zusam­men, um einen ein­zi­gen Effekt zu erzeu­gen. Lei­der sind die Geld– und damit Zeit­bud­gets meist so knapp bemes­sen, dass die Arbeit immer wie­der in Akkord aus­ar­tet und man zulas­ten der Krea­ti­vi­tät auf Bewähr­tes zurück­greift. Auf einer Bühne mit Schau­spie­lern und Musi­kern ent­ste­hen dage­gen auch uner­war­tete Situa­tio­nen, ich muss spon­tan rea­gie­ren, krea­tiv sein. Das hat dann viel mit dem Schlag­wer­ker und Live-​​Percussionisten zu tun, der ich frü­her ein­mal war.

???: Dass sich Pfer­de­hufe mit klap­pern­den Kokos­nüs­sen nach­stel­len las­sen, ist bekannt, ansons­ten sind die Kniffe Ihrer Zunft geheim. Aber auf der Bühne kann jeder sehen, mit wel­chen Klan­gu­ten­si­lien Sie han­tie­ren…
Bauer: Die Zei­ten, in denen diese Tricks noch gehü­tet wer­den muss­ten, sind vor­bei. Aller­dings trifft der Ver­gleich mit einem Zau­ber­künst­ler durch­aus zu: Wenn David Cop­per­field ganze Flug­zeuge ver­schwin­den lässt, wis­sen nur sehr wenige Men­schen, wie das funk­tio­niert, wohin­ge­gen jeder nach­schla­gen kann, wie man aus einem Zylin­der mit­tels dop­pel­tem Boden ein Kanin­chen zieht. Das­selbe gilt fürs Geräu­sche­ma­chen. Aber auf der Bühne ent­fal­ten sim­ple Tricks wie der Beu­tel Spei­se­stärke für die Schritte im Schnee oder der Kar­tof­fel­brei für die schmat­zende Wunde selbst im 21. Jahr­hun­dert noch eine große Magie. Ich sehe es auch als Teil mei­ner Arbeit, das Hand­werk des Geräu­sche­ma­chens in die­ser Form zu zei­gen. Eine Film­ver­to­nung im Stu­dio ist viel kom­ple­xer, das redu­ziert sich schon lange nicht mehr auf Knis­ter­tüte und Leder­lap­pen zum Feu­er­ma­chen. Für einen Schlag ins Gesicht mische ich bei­spiels­weise bis zu zehn Klang­kom­po­nen­ten. So hat jeder Geräu­sche­ma­cher seine spe­zi­elle Arbeits­weise – und das sind Geheim­nisse, die ich bes­ser für mich behalte.

???: Flin­ten­schüsse, Bären­kämpfe, Fluss­prü­ge­leien – ver­ra­ten Sie, wie bei „Win­ne­tou I“ das ein oder andere hör­bar gemacht wird?
Bauer: Hier steht die Live-​​Komponente stark im Vor­der­grund, weil Hand­ge­mach­tes nicht nur schö­ner anzu­schauen ist, es lässt sich auch sehr gut an die Dyna­mik des Stü­ckes anpas­sen. Viel­fach setze ich über 100 Jahre alte Tech­ni­ken ein, die ich noch von mei­nem Meis­ter gelernt habe — wie beim Kampf zwi­schen Old Shat­ter­hand und dem Bären, wenn ich in ein Pap­prohr, das so genannte Godzilla-​​Rohr, brülle oder Ton­band fürs nicht ganz laut­lose Anschlei­chen durchs Unter­holz ver­wende. Ansons­ten sind die Geräu­sche sehr real gehal­ten: Mit einer Stein­platte stelle ich Schritte nach, die Fluss­szene kommt aus dem Was­ser­ei­mer. Und als Win­ne­tou zum Beweis, dass ihn Old Shat­ter­hand vom Mar­ter­pfahl befreit hat, ein Stück Haar abge­schnit­ten wird, reiße ich bewusst car­too­nesk an einem Klettverschluss.

???: Set­zen Sie auf der Bühne auch vor­ge­fer­tigte Geräu­sche ein?
Bauer: Die Schüsse samt ihrer Quer­schlä­ger sind tat­säch­lich Sam­ples, die ich per Knopf­druck starte. Frü­her wurde dafür mit dem Lineal auf eine Zigar­ren­schach­tel geschla­gen — aller­dings bekommt man damit kei­nen Colt Kali­ber 44 oder einen Bären­tö­ter hin. Ich wäge also als Teil des Live-​​Ensembles, das auch optisch wahr­ge­nom­men wird, immer zwi­schen Dar­stell­bar­keit, der wirk­lich­keits­ge­treuen Nach­bil­dung, Klang­qua­li­tät und –ästhe­tik ab. Selbst­ver­ständ­lich benutze ich auch den Com­pu­ter, um Töne her­zu­stel­len. Geräu­sche­ma­chen heißt ja nicht zwangs­läu­fig, dass man immerzu mit dem alten Schar­nier quiet­schen muss.

???: Wie darf man sich den Arbeits­platz eines Geräu­sche­ma­chers vor­stel­len?
Bauer: Ein Geräu­sche­ma­cher­stu­dio muss ause­hen wie eine Mischung aus Floh­markt und Bau­stelle. Hier wird gela­gert und getüf­telt. Für die Bühne packe ich dann mei­nen Geräu­sche­ma­cher­kof­fer mit den für die jewei­lige Pro­duk­tion not­wen­di­gen Klangutensilien.

???: Es gibt Ton­kon­ser­ven wie den Wil­helm Scream oder auch einen nicht min­der berühm­ten Adler­schrei, der in zahl­rei­chen Hollywood-​​Produktionen ver­wen­det wird. Haben Sie auch ein Geräusch kre­iert, das jeder kennt?
Bauer: Die meis­ten hand­ge­mach­ten Geräu­sche erhal­ten zwar kei­nen berühm­ten Stel­len­wert, aller­dings schaf­fen es gelun­gene Klänge in die Archive und so ent­de­cke ich durch­aus immer mal wie­der eines mei­ner Werke — seien es zu Boden fal­lende Patro­nen­hül­sen oder lodernde Fackeln — bei Pro­duk­tio­nen, an denen ich gar nicht ori­gi­när betei­ligt war. Aber mit mei­ner Auf­trags­ar­beit ver­kaufe ich auch die Urhe­ber­rechte. Der Wil­helm Scream dage­gen ist ja eher als Gag so berühmt gewor­den, weil sich die Sound-​​Designer in den 70ern und 80ern einen Spaß dar­aus gemacht haben, ihn in alle mög­li­chen Film­pro­duk­tio­nen einzubauen.

???: Sie hat­ten gegen Ende Ihrer Lehr­zeit im Soundeffekt-​​Studio Melo­ton auch mal eine sol­che Wette lau­fen…
Bauer: Es galt damals, min­des­tens ein Geräusch je Pro­duk­tion aus einem Toas­ter her­aus­zu­ho­len. Aber bei den meis­ten Auf­trä­gen kann man sich sol­che Klang­ex­pe­ri­mente schon rein zeit­lich gese­hen gar nicht erlauben.

???: Warum ist der tra­di­tio­nelle Geräu­sche­ma­cher auch in Zei­ten von Spe­cial Effects nicht aus der Mode gekom­men?
Bauer: Die Film­in­dus­trie ist nach wie vor auf die hand­ge­machte Ver­to­nung ange­wie­sen, weil sie prä­zi­ser, ein­drucks­vol­ler, glaub­wür­di­ger und güns­ti­ger ist als die Opti­mie­rung des Ori­gi­nal­tons oder die Syn­chro­ni­sa­tion der Geräu­sche mit Archiv­ma­te­rial durch einen Ton­tech­ni­ker. Vie­les lässt sich wesent­lich schnel­ler bild­ge­nau pro­du­zie­ren; etwa wenn sich ein alter Mann hin­kend über den Kie­sel­weg schleppt, aber auch schon ein­fa­ches Kleid­er­ra­scheln. Wenn ich das aus dem Archiv nehme oder ver­su­che, es maschi­nell zu gene­rie­ren, wird das Ergeb­nis nie homo­gen und orga­nisch sein. Und am Set sind sol­che Neben­ge­räu­sche stö­rend, weil die laut knar­zende Leder­ja­cke den leise gespro­che­nen Dia­log übertönt.

???: Wel­chen Stel­len­wert genie­ßen Geräu­sche­ma­cher in der Traum­fa­brik?
Bauer: Der Foley Artist — benannt nach Jack Dono­van Foley, dem ers­ten, der in den 20ern bild­syn­chrone Geräu­sche für die Film­ver­to­nung her­ge­stellt hat — erfährt in Hol­ly­wood eine weit­aus höhere Wert­schät­zung als in Deutsch­land. Dass die Tone­bene dort noch als wich­ti­ger erach­tet wird, hat natür­lich auch mit den unter­schied­li­chen Bud­gets zu tun: Für die Ton­ge­stal­tung gro­ßer ame­ri­ka­ni­scher Pro­duk­tio­nen arbei­ten oft­mals bis zu sechs Geräu­sche­ma­cher meh­rere Monate, um die rich­ti­gen Töne zu fin­den. Auch für die Ton­spur fran­zö­si­scher oder japa­ni­scher Filme wird mehr Muse verwandt.

???: Sie haben mal gesagt: „Ein schlech­ter Film wird durch gute Töne nicht bes­ser.“ Macht es eigent­lich einen Unter­schied, ob Sie „Oscar“-Kino oder Kla­mauk, „Karak­ter“ oder „Bal­ler­mann 6“ ver­to­nen?
Bauer: In mei­nen Anfangs­ta­gen haben mich anspruchs­vol­lere Pro­duk­tio­nen noch eher beflü­gelt. Doch im Zuge der Pro­fes­sio­na­li­sie­rung muss jedes mei­ner Geräu­sche das best­mög­li­che sein — ganz gleich, ob Kunst oder Kom­merz, ori­gi­nal oder eben nachgestellt.